《好来宝》的艺术特色

一、“好来宝”的艺术特征（论文文献综述）

布仁巴雅尔^[1]（2021）在《新冠疫情初期好来宝社会功能体现研究》文中提出在新冠疫情初期,互联网上流传的以防控疫情为主题的好来宝数量多达上百首,它们主题集中,形式丰富,将蒙古族民间说唱艺术形式——好来宝的社会功能体现得淋漓尽致。好来宝奇们用文艺表演宣传党和国家防控部署,引导人民群众正确抗疫,传授防疫防控知识,安抚民众情绪,为防控疫情工作做出了突出贡献。在此过程中,好来宝的"互联网+"传播模式发挥了极大的威力,令传播效率和接受效率提升到新的高度。

岑霞^[2]（2021）在《蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例》文中研究表明蒙古民歌作为蒙古族一颗璀璨的明珠,是中国史上珍贵的文化遗产,其以丰富的内涵和深厚的底蕴为蒙古族历史增添了靓丽的色彩。本文以蒙古民歌为研究对象,在文献考证的基础上,与田野调查的方式相结合,对国内汉文版的蒙古民歌集、专着及学位论文成果作了较为全面的梳理、总结。纵观汉文版蒙古民歌相关研究成果,蒙古民歌集成在众多学者的积极倡导下,取得了很好的成绩。与此同时,汉文版蒙古民歌的理论研究也逐步发展,日趋成熟。本论文以问题意识为前提,力求探索汉文版蒙古民歌的发展状况,并对其文本内容进行深入的剖析。论文主要由绪论（包括选题缘起、选题目的及意义、选题方法等）及其之外的三章内容组成。第一章主要对蒙古民歌集成的相关成果进行梳理、阐释。通过历时性地对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌集进行梳理,对蒙古民歌集的发展状况进行分析,揭示其发展规律。蒙古民歌集紧随时代的发展,在20世纪50年代初期,蒙古民歌多反映政治革命方面的内容,受时代、技术等条件的局限,其民歌的艺术性未能得到更好的呈现,搜集与整理工作也未能全面性的开展。21世纪,在党和广大学者的积极倡导下,蒙古民歌集的搜集整理工作得到了更好的发展,但是纵观其成果,由于蒙古人民在各地区居住的不集中、时代的久远等导致一手资料的遗失,许多着名的、年迈的民间歌手的去世等问题也使蒙古民歌集的搜集整理工作留有很大的发展空间。第二章从历史学的角度对蒙古民歌的理论研究进行梳理与总结,分别对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌相关理论着书进行了阐述。通过对这一时期的理论着作进行梳理,可以发现有关蒙古民歌的研究在前期取得的成果较少,随着时代的发展,蒙古民歌的研究逐渐步入轨道,有了更为深入的发展,不仅突破前期仅仅关于蒙古民歌音乐史、音乐特征等方面的研究,还出现了关于蒙古长调民歌和短调民歌、蒙古民歌审美内涵等更为细化的研究。第三章对蒙古民歌的学位论文进行了探讨,分别对蒙古民歌博士论文和硕士论文进行梳理、探析。蒙古民歌博士论文的研究,主要从民俗角度和文学角度进行阐释;蒙古民歌硕士论文方面的研究,则主要从音乐形态角度和美学角度进行分析、研究。通过对蒙古民歌学位论文成果的梳理,我们可以发现蒙古民歌博士论文的相关成果虽然较硕士论文成果来讲较少,但也为审视蒙古民歌全貌提供了借鉴。

翟诗慧^[3]（2020）在《四胡与二胡艺术风格特征异同的探究 ——以蒙古族高音四胡与二胡为例》文中研究指明蒙古族四胡是蒙古族音乐文化中流传广、影响大,有群众基础,且独具草原气质和韵味的蒙古族传统代表性拉弦乐器,并于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。而与二胡的发展相比,蒙古族四胡因为历史的原因以及地域的局限性,使蒙古族四胡音乐的发展受到了限制。通过以两个不同文化乐器之间的对比,揭示其文化内涵,其发展历史、乐器形制、音色特征、演奏风格以及传承方式等都具有独特的民族特征。通过对两种乐器的比较探究,可以让我们了解民族传统乐器的发展,使我们更好地传承这一优秀的民族文化。本论文以蒙古族高音四胡与二胡艺术风格特征的异同为探究对象,由引言、正文和结语三个部分组成,其中正文主体由三个章节组成。第一章简述蒙古族四胡与二胡的概况,本章从二者乐器的发展脉络、形制特征、种类形态以及相关的代表人物进行整理,使人们对蒙古族四胡与二胡有概括性的了解,为本论文的核心内容进行铺垫;第二章简析蒙古族高音四胡与二胡演奏特征上的异同,主要从定弦方式及演奏效果、弓法、装饰音、作品演奏技术风格、音乐表现特征等方面进行概括总结;第三章论述蒙古族四胡与二胡不同文化背景中传承的途径与方式及发展的重要性,从民间、学校、文艺团体和群众文化等方面进行论述并提出自己的拙见,为弘扬传统音乐文化尽一份微薄之力。

王馨宁^[4]（2020）在《内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例》文中认为本文在乌兰牧骑现有研究成果的基础上,通过文本分析法、个案研究法和田野调查法,将杭锦旗乌兰牧骑的戏剧作品《阿拉腾鸿达嘎》作为个案加以全面研究。围绕艺术美学的角度对这部作品进行研究,分析这部乌兰牧骑原创戏剧作品的风格及特征,探索究竟是什么样的戏剧作品在乌兰牧骑这样的基层文艺组织是最合适的。在本篇论文里笔者总共分为四个部分展开研究论述。首先第一部分主要对《阿拉腾鸿达嘎》的创作者——杭锦旗乌兰牧骑进行介绍,通过对杭锦旗乌兰牧骑的整体概述,交代这个基层文艺组织的历史沿革和发展现状。同时针对杭锦旗乌兰牧骑的原创作品进行分类整理,着重对不同时期戏剧类节目的创作和发展加以梳理分析,更宏观的了解到杭锦旗乌兰牧骑文艺作品的创作规律和风格特征。通过第一章对以上信息的概述为读者展现一个更直观、更立体的杭锦旗乌兰牧骑形象,也为后续《阿拉腾鸿达嘎》的作品分析提供背景支撑。论文的第二部分进入到对杭锦旗乌兰牧骑具体作品的分析,笔者以杭锦旗乌兰牧骑创作的《阿拉腾鸿达嘎》这一戏剧作品为例进行概述分析。首先通过对作品的概述为读者阐述这部作品成为乌兰牧骑原创作品研究案例的原因,而后通过《阿拉腾鸿达嘎》的剧本进行整体分析,对包括故事情节创作和人物角色设置这些内容加以研究分析,总结出在前期的文本创作中所体现出的风格特点。本章旨在通过对作品进行整体概述让观众对作品的风格有一些宏观的了解。《阿拉腾鸿达嘎》做为一部极具“乌兰牧骑”风格的戏剧作品,出创作内容外,其舞台展现方面也具有一定的独特性,在接下来第三章的内容中将对此展开具体的论述。一部戏剧作品除了在前期剧本上的创作至关重要外,后期舞台呈现的设计也占据作品创作的重要比重。因此紧接着在第三部分则聚焦于作品后期的舞台呈现设计。其中包括对于的舞美设计、音乐创作和表演风格这三点内容。这三方面的设计和前期剧本创作的风格一样,都具有民族性和地域性的特点,但同时在一些细节上的处理中又独具现代化风格,让观众在感受传统文化的同时不至于枯燥无味,故以艺术美学的角度对这些问题进行细致的探究,分析其中缘由。《阿拉腾鸿达嘎》的成长不是一蹴而就的,乌兰牧骑戏剧创作的指导思想是一脉相承的。作为一个基层文艺组织,必须根据自身特点结合群众需求进行创作,这样作品才能形成独特的乌兰牧骑式风格魅力。因此在最后一章在探讨乌兰牧骑创作指导思想的前提下,对前三章的内容进行整理,旨在总结出乌兰牧骑创作文艺作品的经验和启发,对乌兰牧骑的指导思想和创作风格进行具体的阐述和总结。对于怎样的戏剧作品才是适合乌兰牧骑这一疑问,通过对这四章的分析不难得出结论:乌兰牧骑作为创作者必须了解自身的优势与劣势,并在创作中采取扬长避短的创作手段。同时需要明确乌兰牧骑的功能和宗旨,保留乌兰牧骑本地艺术特色的同时不断的学习借鉴其他的优秀文化。只有做到这些才能在满足群众需求的基础上创作出具备独特风格艺术作品,而这正是乌兰牧骑作品的创作标准。也正是本文对乌兰牧骑戏剧类节目展开讨论的研究意义。

木其尔^[5]（2020）在《蒙古四胡艺术研究 ——以民间艺人特布沁白乙拉为例》文中进行了进一步梳理蒙古四胡-蒙古语称“胡尔”,是蒙古族具有代表性的弓弦乐器。流行于内蒙古东部科尔沁、中部察哈尔以及西部的鄂尔多斯等地区。作为蒙古族传统音乐中的代表性乐器之一,它与其它科尔沁传统音乐体裁有着极其深刻的渊源关系。蒙古四胡于2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,于2007年被评为自治区级第一批非物质文化遗产。它作为“非遗”保留着“原汁原味”的传统韵味,且注重以人为核心的活态传承。人是传统音乐研究的薪火,是传承与发展传统音乐文化的核心所在。因此,探究传统文化持有者独特的艺术精髓是传承与发展传统音乐文化的重要途经。本文以着名科尔沁民间艺人特布沁白乙拉作为研究对象,从局内人的视角剖析梳理他的四胡艺术生涯,挖掘其“个性化”的演奏特征。注重从口传性维度出发,分析特布沁白乙拉四胡演奏中的“即兴创作—多重文本”的呈现,竭力为四胡演奏中加入不同韵味的新鲜“添加剂”。全文由六个部分组成。绪论部分,分别从研究对象、选题缘由、研究意义、研究方法、研究现状以及创新点进行了阐释;正文的第一部分概述了科尔沁文化背景中的四胡音乐,包括科尔沁历史文化简述以及科尔沁一带的四胡音乐发展,从而对研究对象赖以生存的艺术环境进行简要的阐述;第二部分为蒙古四胡形制与音乐分类,对四胡的三种形制、不同的演奏作品以及演奏形式进行了分类,为进一步的研究奠定基础,提供理论依据;第三部分为特布沁白乙拉的四胡编创与演奏,分别从他的民间艺术生涯、四胡演奏特点、四胡曲目改编与编创等几点进行了阐释,并从口传性思维出发,探索即兴创作—“多重文本”的呈现;第四部分为特布沁白乙拉的家族传承谱系,对家族传承进行简要的整理,从不同的传承方式和视角探索蒙古四胡的传承与保护;结语部分,从四胡演奏中的“再创造”、四胡传承中的“播种者”、四胡艺术的未来展望等三个方面进行了总结。本文通过研究特布沁白乙拉的家族传承以及独特的演奏风格特点,探寻其民间技术技艺的奥妙,为四胡新时代音乐注入新的生命力。

萨其日格^[6]（2020）在《口头传统与即兴表演 ——以敖特根巴雅尔好来宝演唱艺术为例》文中认为本论文以阿鲁科尔沁旗着名说唱艺术家敖特根巴雅尔演唱的好来宝为例,探讨蒙古族说唱音乐的口传性与即兴表演问题。通过把研究对象置身于其赖以生成的民俗场景中去,以表演为中心,探讨艺人及其艺术的生成过程及规律,进而探析构成艺人个人风格的元素所在。进而从民族音乐学、民俗学、语言学、民间文学等多学科及方法论的角度,拓宽有关口传性领域的研究和思考。对口传音乐的这种研究,无论是从认识蒙古族传统音乐艺术的本质来说,还是从认识创造这些艺术形式的民间艺术家的思维来说,都具有广泛而深远的意义。本文的主要内容有:（1）通过敖特根巴雅尔的个案来看口传音乐传统与即兴表演;（2）乌日嘎好来宝的口传文本的概况以及存承形态;（3）乌日嘎好来宝的的腔词关系以及结构模式;（4）对乌日嘎好来宝即兴表演的特征进行阐述,对其所运用的程式进行归纳与总结,进而观察表演中口传音乐的建构模式;（5）通过分析敖特根巴雅尔的个人经历,阐释其师承脉络及角色生成过程。

高山^[7]（2020）在《论色·恩克巴雅尔三首蒙族合唱作品指挥艺术》文中研究说明蒙古族风格的合唱作品是中国少数民族合唱领域中不可或缺的一部分,是民族文化的瑰宝。近年来,蒙族合唱在内蒙古地区以及全国,甚至世界范围内的蓬勃发展,离不开蒙族合唱创作音乐人才的卓越贡献。蒙族作曲家色·恩克巴雅尔是其中极具代表性的音乐家之一。他的创作具有鲜明的蒙古族风格,不仅善于利用和发掘蒙古族民间音乐素材,并能将民族音乐元素与现代合唱创作技法巧妙结合,运用于其创作之中。本文以研究色·恩克巴雅尔的三首合唱作品《八骏赞》、《欢乐的那达慕》及《不忘初心》为切入点,针对色·恩克巴雅尔作品的风格特点、创作背景、音乐分析等展开讨论,结合自身专业的心得、体会,深度了剖析色·恩克巴雅尔合唱作品的指挥艺术,由点及面,总结出在指挥色·恩克巴雅尔合唱作品时应着重注意的指挥处理,将个人经验上升到理论层面,为个人的合唱指挥学习提供理论性的指导依据;以期进一步探索少数民族合唱的内在价值,关注中国合唱文化的多元化发展,让少数民族合唱在中国乃至世界的舞台上熠熠生辉。

王丽伟^[8]（2019）在《近代东北民族民间音乐研究》文中进行了进一步梳理有关中国民族民间音乐与文化的研究,已引起学界的关注,并取得一定的研究成果,但对东北民族民间音乐与文化的研究还十分薄弱。本文发挥笔者专业知识结构特长与地域文献资源的优势,运用历史学与音乐学等相关学科理论方法与视角,进行跨学科的研究与尝试,较系统、全面、深入地探究近代东北民族民间音乐文化,以利于东北区域社会文化史的研究。本论文内容如下:一、民族民间音乐文化与东北社会环境。主要阐述近代东北社会环境对东北边疆民族与民间音乐文化的影响,包括民族生存的自然生态环境、社会经济环境、社会文化环境,以及民族构成与分布,分析东北区域社会环境与民族民间音乐文化影响成因,以对近代东北区域民族民间音乐艺术形态及特征进行理论阐释,对主体内容加以客观把握。二、东北民族民间音乐的历史考察。运用长时段的研究方法,考察东北古代与东北近代民族民间音乐。有关东北古代民族民间音乐,即古代东北的肃慎、挹娄、勿吉音乐;渤海国的靺鞨民间音乐、宫廷音乐、及“渤海乐”在后世的流传;金代女真音乐、金代民间音乐。自清代以来,随着东北民族的发展,与各民族间的文化相互渗透、各民族杂居的地区风俗互染,形成了蒙古族草原音乐文化、满族的萨满音乐文化、朝鲜族的音乐文化等等,将东北独具特色的民族民间音乐呈现出来。三、东北民族民间音乐的种类。包括东北民族民间歌曲;东北民族民间歌舞音乐;东北说唱音乐（曲艺音乐）;宗教信仰与民族音乐:东北民族民间戏剧音乐（戏曲音乐）;东北民族民间器乐。阐释与分析各类东北民族民间音乐的内在艺术形式、音乐本源艺术特色、多元文化特徵,以及艺术中的意蕴之美、审美情趣与追求;通过列举个案,再现其旋律音乐中的“吟、柔”之美;通过对东北边疆民族与民间音乐丰富的内涵情感及客观性分析与描述,展现东北区域本土的音乐文化,在东北各民族社会生活中的不可割舍的情感与审美表达,以及思想与文化相互间的联系。四、东北民族民间音乐文化的艺术特征。较深入探究了东北民族民间音乐的地方性、共性与特殊性,世界历史性,以及东北民族民间音乐的艺术韵味。地方性,体现东北历史悠久,各民族间相互吸收融合文化的精华,形成地方特色的东北民歌、东北秧歌、东北二人转等民族民间音乐。共性或普遍性,即是指东北民族音乐艺术之“族性”与“个性”之诸多交叉圆圈之“叠合域”、审美意象之“共识区”、理想与进步的“大方向”。特殊性,是指东北民族民间音乐的多态性、多样性艺术,以及艺术的个性、艺术差异性。世界性,体现“跨界民族”俄罗斯、朝鲜等境外民间歌舞音乐文化的影响,形成中国俄罗斯族、朝鲜族音乐等艺术特色;日本以日本音乐为“介质”,将日本所接收的西方音乐传入中国。东北民族音乐之美独具特色,存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。五、东北民族民间音乐与文化的交流与融合。汉族音乐与民间文化,满族音乐与萨满文化,重点考察萨满神歌的“音乐特征”和“文学特色”,萨满乐器的依姆钦、西沙、嚓拉器、托力、单鼓、同肯等;蒙古族音乐与游牧文化,经历了森林文化、草原文化、草原文化与农业文化并存三个时期的音乐文化。其分布形成为五个色彩区域。蒙古族民族音乐包括蒙族民歌、乐器与乐曲、民间歌舞、歌舞音乐等;朝鲜族音乐与农耕文化大致可分为三大类:宫廷音乐文化、民间音乐文化、宗教音乐文化。鄂伦春族、赫哲族音乐与渔猎文化,以民歌为主,大体分为“柬达仁”、“吕日格仁”、“萨满调”三类。通过历史“事实叙述和问题分析”,体现出东北各民族民间音乐与文化的融合、各民族民间音乐域内、域外之间交流关系,以及东北民族独特音乐风格与传统文化的包容性。六、东北民族民间音乐中非物质文化遗产的继承。东北民族民间音乐遗存——即诸多少数民族各类民间歌舞音乐、民歌说唱、民间民谣、戏曲剧种、民族史诗、民间曲艺及民间乐器等等,笔者将多次深入民族聚居地进行田野考察和走访调研。本研究论文选择东北区域音乐文化中,比较典型个案中的两类:东北地方性民间戏曲剧种——吉林农安黄龙戏、朝鲜族说唱艺术“盘索里”等民族文化艺术进行探究,希望在详实、客观的理论依据和史料文献基础上,能够再逐步将具有东北地域民族文化艺术特色之瑰宝,不断深入发掘、研究和整理,以此构建非物质文化遗产的传承,保护地方性剧种、曲种等传统民族民间音乐艺术之体系建设并加以保护和弘扬中国东北边疆民族与民间音乐文化。

颜铁军^[9]（2017）在《近现代科尔沁短调民歌演唱研究》文中研究说明科尔沁短调民歌（宝古尼道,bogunidaguu）是中国近现代流传于蒙古地区的民歌乐种,也是相对长调引申而来的蒙古族民歌概念,究其成因与科尔沁半农半牧、蒙汉杂居下的多元文化交融有着深远的联系。其结构短小、节奏鲜明、题材众多。从短调民歌历时性的发展观之,山林狩猎和草原游牧文化是其形成之根基。本文基于田野考察所获的第一手研究素材,结合文献考证,以近现代科尔沁短调演唱为主体,结合多元文化背景下短调演唱的变迁,以及围绕短调民歌的演唱方法、唱词内容、民歌风格等相关问题予以探究,在此基础上运用美学、诗学、社会学、民族学等行之有效的理论知识,解析短调民歌的生成与科尔沁文化生态间的内在联系。全文共分为六个部分。绪论,主要阐述了本论文的研究缘起、研究现状、研究目的、研究价值、研究方法以及科尔沁短调民歌的界定问题。第一章,共时性地阐述科尔沁短调民歌与其赖以依托的自然环境间的关系。再者,历时性地梳理从科尔沁山林狩猎文化到草原游牧文化的发展历程,阐述科尔沁短调民歌的演化与演唱情感抒发的内在联系。第二章,以科尔沁近现代村落农耕文化为背景,探讨短调民歌在内容、风格、形式、语言及演唱观念上的成因。第三章,从语义学、修辞学、诗学角度探讨短调民歌唱词艺术;通过观察、体验,结合局内人观点,阐释短调民歌演唱中呼吸、发声、咬字等演唱方法问题,并对演唱与伴奏的关系进行深入分析。第四章,主要阐释歌者与社会的关系。从“人”的角度出发,阐述谁是歌者,歌者为谁而唱的对象性问题。在民俗语境和仪式中,歌者如何运用音乐行为建构自己与社会的关系。运用图像解析歌者在演唱实践中旨向观众的表演姿态。通过民间Huurtaar表演形式的实例分析,解读人与人、人与历史、人与社会的关系问题。第五章,以文化变迁理论为依据,阐述多元文化对当代科尔沁短调的影响,分析科尔沁短调传承、演唱形式、演唱方法、演唱观念在当代是如何顺应社会,顺应时代潮流,满足人们的审美情趣的。

刘桂香^[10]（2016）在《杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人调查研究》文中指出清末民初以来,大批关内汉族人口移入嫩江流域蒙古族地区,蒙古族游牧文化在与外来农耕文化的碰撞中发生了变化。在这一社会变迁中,杜尔伯特蒙古族的音乐民间艺人经历了发展的鼎盛时期到逐渐衰败的历程。本论文以杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人为研究对象,通过对其生活的历史背景、现状等诸方面的调查研究,旨在为蒙古族音乐文化研究者们提供音乐民间艺人调查的详实、可靠的数据。本论文由绪论、杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人概况、杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人特征、杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人的保护与传承、结语五部分构成。绪论部分主要对选题的研究对象、研究目的及研究价值、研究现状的描述,并对选题的缘由、价值、意义进行了较充分的论证,对研究文献进行搜集、整理,同时做了细心地梳理、分析、评述。第一章杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人概述。从蒙古族历史源流、蒙古族音乐民间艺人兴衰两个方面,描述了杜尔伯特蒙古族历史源流、文化发展脉络,杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人的产生、发展及兴衰。第二章杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人特征。从黑龙江省杜尔伯特蒙古族地区的音乐民间艺人的分类、分布特征,来论述了杜尔伯特蒙古族音乐民歌民间艺人、说唱民间艺人、歌舞民间艺人的音乐对象主体,内部结构与外部经济生存环境共性与个性的特征。第三章杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人的保护与传承。从蒙古族音乐民间艺人的保护和蒙古族音乐民间艺人的传承两个方面,论述了目前在对杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人的保护方面存在的一些问题,以及对于这些问题的解决措施;在“蒙古族音乐民间艺人的传承”中,从家族传承、拜师传承、学校传承和社会传承四方面,阐述了杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人的传承与发展对策。结语部分从整体上对论文的研究对象及研究内容进行总结与论证补充,并指出本论文有待提升的论证内容,是对论文整体内容的补充与进一步论证和总结。

二、“好来宝”的艺术特征（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、“好来宝”的艺术特征（论文提纲范文）

（1）新冠疫情初期好来宝社会功能体现研究（论文提纲范文）

（2）蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例（论文提纲范文）

（3）四胡与二胡艺术风格特征异同的探究 ——以蒙古族高音四胡与二胡为例（论文提纲范文）

（4）内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例（论文提纲范文）

（5）蒙古四胡艺术研究 ——以民间艺人特布沁白乙拉为例（论文提纲范文）

（6）口头传统与即兴表演 ——以敖特根巴雅尔好来宝演唱艺术为例（论文提纲范文）

（7）论色·恩克巴雅尔三首蒙族合唱作品指挥艺术（论文提纲范文）

（8）近代东北民族民间音乐研究（论文提纲范文）

（9）近现代科尔沁短调民歌演唱研究（论文提纲范文）

（10）杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人调查研究（论文提纲范文）

四、“好来宝”的艺术特征（论文参考文献）

• [1]新冠疫情初期好来宝社会功能体现研究[J]. 布仁巴雅尔. 赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版), 2021(11)
• [2]蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例[D]. 岑霞. 西北民族大学, 2021
• [3]四胡与二胡艺术风格特征异同的探究 ——以蒙古族高音四胡与二胡为例[D]. 翟诗慧. 内蒙古民族大学, 2020(02)
• [4]内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例[D]. 王馨宁. 中央民族大学, 2020(01)
• [5]蒙古四胡艺术研究 ——以民间艺人特布沁白乙拉为例[D]. 木其尔. 内蒙古师范大学, 2020(08)
• [6]口头传统与即兴表演 ——以敖特根巴雅尔好来宝演唱艺术为例[D]. 萨其日格. 内蒙古大学, 2020(01)
• [7]论色·恩克巴雅尔三首蒙族合唱作品指挥艺术[D]. 高山. 湖南师范大学, 2020(01)
• [8]近代东北民族民间音乐研究[D]. 王丽伟. 吉林大学, 2019(06)
• [9]近现代科尔沁短调民歌演唱研究[D]. 颜铁军. 东北师范大学, 2017(06)
• [10]杜尔伯特蒙古族音乐民间艺人调查研究[D]. 刘桂香. 齐齐哈尔大学, 2016(12)

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