2000年民族艺术研究总目录

一、民族艺术研究2000年总目录（论文文献综述）

何嘉欣^[1]（2021）在《李心峰“元艺术学”研究》文中研究表明李心峰先生是中国当代着名的艺术理论家,其学术思想涵盖美学、文艺学、艺术学等领域。他建构了独具特色的前瞻性理论体系——“元艺术学”。自20世纪80年代李心峰提出“元艺术学”以来,一些学者注意到“元艺术学”研究的重要性并提出了自己的观点,但是目前学术界对李心峰“元艺术学”的研究尚缺乏系统梳理和综合论述,对“元艺术学”的内涵理解尚未达成共识,还未能充分认识到“元理论”研究在艺术学领域中的价值和作用。基于此,笔者试图全面阐发李心峰“元艺术学”中的理论精髓,力图归纳出李心峰“元艺术学”中的核心概念、内容及其在艺术学学科中的应用,从而总结“元艺术学”在艺术学理论学科中的理论价值及意义。当下正是中国艺术学学科发展的重要时期,重视“元艺术学”研究,即“元理论”在艺术学学科中的自觉应用,是很有必要和可行的。全文主要分为三部分,正文包含四章。绪论主要梳理关于李心峰“元艺术学”研究现状,同时明确本文选题缘由、选题意义、研究方法及课题创新性。第一章对李心峰学术历程进行历史性叙述,意在说明李心峰能够提出“元艺术学”的缘由。改革开放之后中国艺术学学科发展以及学科成立对李心峰思想的形成影响颇深;师从林焕平先生、黄海澄先生、董学文先生的过程,为他学术思想的发展奠定了基石。此外,马克思“艺术生产理论”、德索“一般艺术学”、贝尔纳“科学学”为他的“元艺术学”思想提供了理论依据。第二章对李心峰“元艺术学”的内涵进行阐释。首先对“元艺术学”的概念提出进行追根溯源;其次是辨析了“元艺术学”与美学、文艺学（文学学）两者之间的关系;最后说明“元艺术学”的研究对象是什么。第三章主要对“元艺术学”中拟构的“元艺术批评”、“艺术史哲学”（元艺术史学）、“通律论艺术学”进行进行深入挖掘。核心是对“艺术学的根本道路”的思考,解释何为通律论艺术学,重点阐释艺术学根本道路是走向通律论的艺术学,力求说明通律论艺术学在艺术学学科建设中的重要性。第四章指出李心峰“元艺术学”的贡献和局限所在,进一步说明“元艺术学”对艺术学理论一级学科的建设有一定的影响。通过“元理论”的研究方法找出艺术学理论学科存在的问题,并且通过学科反思解决这些诸多问题。结语主要对李心峰学术研究的特点进行评价,试图阐明可以从三个方面对“元艺术学”进行研究。总结出“元艺术学”必将在艺术学理论学科的发展完善中,发挥应有的作用和价值。

王小维^[2]（2021）在《汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心》文中认为肖像画是人类艺术中一个永恒的表现主题。据史料记载,我国早在商代就已出现肖像画的制作。藏族美术作为中国美术重要的组成部分,其历史悠久,传说藏语“绘画”（ri mo）一词就是由人物画像演变而来。随着佛教在西藏社会的深入影响,藏族美术开始以表现佛教题材为主,内容涵盖佛、菩萨、护法神、赞普、后妃、高僧大德等。本文以元、明时期西藏高僧画像作为研究核心,不同于佛、菩萨、护法神等,高僧是藏族历史上真实存在过的人物,是对西藏历史进程产生过重要影响的人物,而体现在绘画上,高僧画像又是藏族美术史中最为精彩的篇章,具有其独特的人文价值。本文通过艺术社会学、图像学、风格学等研究方法对西藏高僧画像兴起的社会背景、风格演变以及画面的形式语言等进行分析探讨,试图通过高僧画像的发展演变来探寻藏族美术的民族化、本土化之路;通过对汉藏绘画中高僧画像艺术形式的比较,可反映出汉藏民族在文化上的认同性;此外,作为中华民族优秀传统文化的高僧画像对现今的艺术创作也具有重要的启发意义。全文共分为五章,第一章包含两方面的内容。首先,通过文献和实物遗存对吐蕃时期的人像进行梳理,旨在说明虽然吐蕃时期佛教在西藏有所发展,但是塑绘人像的行为在苯教和佛教的活动中皆而有之,表现对象也以赞普、后妃、王室成员为主,僧人像在吐蕃时期仅处在萌发状态。其次,对11-13世纪初西藏高僧画像的基本特征进行了论述。随着公元10世纪中期佛教通过“上路弘法”和“下路弘法”在西藏开始复兴,佛教开始在西藏受到普遍信仰,同时,西藏佛教的各宗派也相继产生,高僧大德作为西藏佛教复兴与传播的主体,逐渐成为绘画与雕塑的主要表现对象之一,而宗派的发展与传承也能清晰地表现在高僧画像之中。11-13世纪初西藏高僧画像的基本形式表现为:单尊像、双尊对坐像和共坐像、伴有世系传承与高僧传记像以及高僧像旁边伴有胁侍菩萨像都已出现,这一时期高僧画像的发展为元、明时期西藏高僧画像的兴盛奠定了基础。第二章至第四章为论文的中心内容。13世纪中期-17世纪中期西藏高僧画像虽然延续了印度、尼泊尔的绘画风格,但是汉地绘画元素也大规模进入到藏族绘画之中。明代建立后,中央政府对西藏采取“多封众建”方针,汉藏间在政治、经济、文化交流等方面空前繁荣,而西藏一批重要的寺院也在明代创建,如白居寺、扎什伦布寺、贡嘎曲德寺、甘丹寺等等,同时西藏美术史上着名的绘画大师“井喷式”出现,这些大师不再满足于已有的绘画样式,他们在藏族美术的民族化、本土化之路上走的更深更远,表现在高僧画像中,如白居寺吉祥多门塔内的高僧画像,虽然构图上仍然沿用了印度、尼泊尔的形式,但是造型方面却已经脱离了印度帕拉风格、尼泊尔风格概括性的造型方式,人物脸部刻画上体现了细腻、写实的特征,强调人物的形象特征（年龄、性格、民族身份等）,可以说以白居寺为代表的江孜风格在本土化进程中走出了坚实的一步。随后由勉拉顿珠开创的勉唐派和钦孜钦莫开创的钦孜派则更为完整地体现了藏族美术的民族化与本土化,从现存的勉唐派高僧像作品来看画面的整体风貌是用工整的笔法,呈现出端庄典雅、宁静慈祥、秀丽大方的整体氛围,人物造型也更加圆润,云彩、花卉也更为写实。与勉唐画派不同的是钦孜派给人以活泼、灵动之感,充满写意气息,具有热闹升腾的韵律感,而在高僧画像的构图上,虽然在世系传承上遵循了帕拉、尼泊尔风格构图的“内外式”,但已经不是明显的“回”字形,而在人物造型上钦孜派放弃或弱化了头部的局部写实,而强调了高僧整体的写实性。而在16世纪产生的噶赤画派从构图、色彩、造型上对汉地绘画的吸收更加彻底,除了传统的中心构图外,偏角式构图也是噶赤派高僧画像流行的一种样式,这种构图直接来自于汉地的罗汉画样式。西藏西部绘画风格中的高僧像在15、16世纪形成了一种具有地域性、杂糅的样式。第五章对后世高僧画像发展中的两个个案进行了探讨。一是,探讨了清代直至近现代史实性绘画中的高僧形象,在延续了白居寺八思巴与忽必烈壁画对坐形式的基础上,西藏高僧画像产生的不同画面布局和不同的造型特征。二是,摄影术和西方写实性绘画技法传入西藏后,以根敦群培、安多强巴为代表的藏族艺术家通过学习西方写实绘画技法或者从照片临摹开始探索出一条新的绘画之路,这种探索尤以高僧画像最为突出,清代中期藏族绘画逐渐走向程式化,高僧像的个性特征逐渐被标准样式所取代,形式也较为固定,因此这种探索精神对西藏高僧画像以及藏族美术的意义是值得肯定的。

陈冠融^[3]（2020）在《基于校企合作的民族技艺人才培养模式研究 ——以张艺谋漓江艺术学校为例》文中进行了进一步梳理我国是一个多民族的国家,拥有着琳琅满目、精彩纷呈的民族文化,民族技艺是民族文化中的重要组成部分,民族技艺人才的培养是传承民族文化最重要的环节,也是目前民族文化传承中最大的挑战。传承民族技艺、培养民族传承人才,是民族地区职业教育义不容辞的义务和责任,也是履行自身文化职责与使命的应有之义。在民族技艺人才培养的过程中,对于校企合作人才培养的模式,不仅仅限于民族技艺人才培养本身,研究的最终目的在于探讨民族技艺在职业教育中如何真正传承到民族技艺的精髓,以及探寻职业教育培养民族技艺人才的可行性,帮助拥有独特的民族技艺才能的培养对象在竞争激烈的社会立足。民族职业教育是民族教育的有机组成部分,其能够根据民族地区的经济结构、文化结构及就业结构,对当地文化特点、传统工艺加以合理利用,系统、规范的培养民族经济发展所需的各类专业技术型人才,对民族经济的发展有着重大意义。校企合作是培养应用型人才的有效模式之一,近年来,我国大力提倡产学研结合以及校企合作,为职业教育人才培养开辟了一条有效途径。由于民族技艺与职业教育结合的时间较短,没有太多实践经验,因此在人才培养的模式上,尤其是校企合作人才培养模式具有较大的困惑。广西作为少数民族聚居地,有12个世居民族,还拥有者许多宝贵的民族文化,广西民族技艺行业职业教育教学指导委员会积极推动民族技艺职业教育与产业统筹融合,建设了数十个广西民族文化传承创新职业教育基地。本研究试图通过文献研究法、个案分析法和田野考察法等研究方法,深入首批广西民族文化传承创新职业教育基地——张艺谋漓江艺术学校,对其20年民族技艺人才培养的校企合作模式的成功经验进行分析,找到其不足和提出改进建议,最终构建起基于校企合作的民族技艺人才培养模式及其实施保障。本文共分为六个部分:第一部分为引言,围绕关键词,提出本文所要研究的问题,继而界定核心概念,并明确本文的研究目的和意义,再通过对国内外相关文献综述的梳理,理清本文的研究思路,并确定本文要采用的研究方法。第二部分是对基于校企合作的民族技艺人才培养模式的相关理论进行解读,分为理论基础和理论拓展两个部分,理论基础包括利益相关者理论、教育与生产劳动相结合理论、情境学习理论以及民族文化资本化理论;理论拓展主要是从人才培养模式在教育中的地位和作用、职业教育人才模式的主要特征,以及民族技艺人才的培养三个方面进行分析,通过对基础理论和拓展理论的解读,证实民族技艺人才校企合作培养模式的可行性,奠定本文的理论基础。第三部分为校企合作人才培养的国内外典型模式分析,通过对德国“双元制”、英国“现代学徒制”、新加坡“教学工厂”、我国“产学研”人才培养模式和我国“订单式”人才培养模式的分析,分别从其产生背景、培养目标、培养内容、考核评价等方面进行对比分析,找出我国校企合作人才培养模式的不足,并得出国内外校企合作人才培养模式的先进经验,以促进我国校企合作人才培养模式创新进一步的深化和发展。第四部分是通过田野研究和个案分析的方法,对张艺谋漓江艺术学校民族技艺“产教融合”人才培养模式的个案进行研究,首先,详细描述张艺谋漓江艺术学校的概况和合作企业情况;其次,从培养目标、培养过程、培养内容、考核评价和培养机制五个方面分析其“产教融合”人才培养模式;最后,从校企合作的办学机制、培养对象的合作选择、培养内容的合作打造、培养途径的合作创新和就业考核的合作保障五个方面对其培养独特性进行探讨,得出其20年来校企一体化合作办学的有效经验。第五部分是通过对张艺谋漓江艺术学校“产教融合”人才培养模式的案例分析,探讨基于校企合作的民族技艺人才培养模式的构建。首先,模式构建的指导思想和原则,包括优势共享原则、市场需求导向原则、模式创新及可操作性原则。其次,模式构建的影响因素分析,政府、民族技艺行业、企业和学校四个方面都对人才培养模式的构建产生了影响。最后是培养模式的架构,主要包括重视更新人才培养理念,培养“一专多能”民族技艺人才;积极共商专业设置制度,助推特色人才服务区域经济;注重改革课程设置方式,强化民族技艺“产教融合”;不断优化更新课程体系,创新民族技艺教学内容;逐步完善和规范评价方式,强调民技人才“双证并重”;灵活调整人才培养机制,适应民族技艺学习特点等。第六个部分是基于案例分析,探讨民族技艺人才校企合作培养模式的实施保障,主要从政府、企业和学校三个方面进行分析。政府方面要建立健全职业教育校企合作的法律法规,设立职业教育校企合作质量监管部门,地方教育部门加大对校企合作院校的支持;企业方面要加强行业部门的引导,民族技艺企业要提升自身的文化价值,民族技艺企业要注重自我更新;学校方面要结合区域经济和地方文化定位特色民族技艺专业,培养培养对象的民族责任感和工匠精神,加强民族技艺类“双师型”教师队伍的建设。最后,指明了本论文还存在调查不深入和校企合作人才培养模式的优化策略仍需要在实践中进行测量和评估等不足,还需要日后进行深入的后续研究。

王京^[4]（2020）在《中华民族伏羲女娲神话数据研究》文中指出本文以中华民族伏羲女娲神话作为专题数据研究对象,分析了信息技术日趋普及大背景下对以多民族人文始祖神话为代表的中华民族传统文化进行数据研究的意义,并通过数据学方法、文献分析方法、模型分析法及多重证据等多种方法,从不同角度对该神话专题数据的建设、开发与应用进行全面研究。积极尝试大数据方法在中国各民族传统文化乃至社科领域中研究方法的创新。本论文分为绪论和五章。首先,在绪论中,本文重点阐释了中华民族伏羲女娲神话专题数据的选题依据、对其进行数据研究的可行性以及国内外对该专题的研究现状等一系列问题。认为伏羲女娲神话是中国多民族传统文化的重要组成部分,在中国文化、中国文学包括当下人文社会科学许多学科学术研究中都对伏羲女娲神话体现出很高的关注度,并且大数据技术在人文社会学科的全面推进,也为伏羲女娲神话专题数据研究提供了学术需求与技术支持,无论是在该专题数据的采集与呈现方面,还是数据的分析与应用方面,都具有相应的学术价值和实践意义。第一章阐释了伏羲女娲神话数据的几个基本问题。重点梳理了从人类早期记忆到信息背景下人文数据建设的发展历程,分析论证了将各民族伏羲女娲神话作为专题数据进行系统研究的客观性和必要性。以此为前提,对伏羲女娲神话数据研究中的有关概念、基本内容等进行规范和厘定,并对伏羲女娲神话数据的丰富性、客观性、主观性和独立性等一系列特征做出阐释。第二章论述了伏羲女娲神话数据的选择与生成。在伏羲女娲神话数据选择对象方面提出以叙事主体为神话分类的数据选择、以语言类型为参照的数据选择和以不同载体为神话分类的数据选择等几大类型,重点对古文献文本、现当代民间口头文本、图像中的伏羲女娲和民俗中的伏羲女娲神话数据选择的原则和具体方法进行了阐释。在神话数据生成方式探讨方面,重点对都柏林数据结构核心元素集进行了必要的扩充和细分,并制定出基于神话文本元素属性、结构信息和相关数据信息的基本标准,同时,对后期数据的鉴别和验证、增值和清洗问题也做出相应的说明。第三章阐释了伏羲女娲神话文本的数据结构。利用神话理论对伏羲女娲神话的叙事结构作出不同分类,并重点从母题角度、民族角度和地理空间角度对伏羲女娲神话数据结构进行阐释。本文在论述母题视角下的伏羲女娲神话数据结构时,以1000余篇女娲神话文本为对象,提取出2160条母题,划分出10大类型和6个层级,并对母题结构层级关系及结构作出系统描述,搭建起一个逻辑清晰、关联明确、体系开放的女娲神话母题结构体系,实现神话文本资源与大数据处理之间的有效沟通,突出了母题数据结构应具有的完整性、开放性和关联性等特点。在伏羲女娲神话文本的地理结构分析中,论述了伏羲女娲神话地理分布的特征以及地理结构设置的方法,阐释了以民族聚居情况为参照的地理区域类型划分、以国家现行行政区划为背景的地理划分和以通行片区划分为背景的地理划分等情况,并以特定区域为例对此作出分析与验证。第四章重点阐述了伏羲女娲神话数据的关联性。本文认为数据的关联性是数据建设的核心内容,首先提出了伏羲女娲神话文本的时间关联、空间关联、作品与研究成果关联等基本关联模式。在阐释伏羲女娲神话在民族间的关联时,重点强调了神话与民族历史的关系、各民族之间的关系及关联中的民族认同问题,特别以广泛流传于苗、瑶、羌、仫佬、毛南、布依等民族中的“洪水后伏羲女娲兄妹婚再生人类”神话文本为案例,论证了这种民族间的关联性。同时,重点阐释了伏羲女娲神话的母题关联问题,认为母题关联兼具神话叙事结构关联与语义关联两个维度,通过母题类型与层级的设置可以考察多类型神话数据的关联与结构,并以壮族伏羲女娲神话为例,多角度验证了通过母题的关联实现从专题数据到综合数据、从小数据到大数据的关联性建构。第五章重点探讨了伏羲女娲神话数据的当今实践与应用问题。本章首先分析了伏羲女娲专题数据研究在知识服务、知识图谱、弘扬中华民族优秀文化以及凝聚中华民族共同体意识等方面的应用价值及发展前景,并重点分析了该类数据研究在神话学学科发展中的应用,提出了数据分析在中国神话创作与叙事特征研究、传承现状及规律研究等方面的学术实践。在论述伏羲女娲神话数据的创造性转化中,强调了神话数据转化的多样性,并对新媒体中及文化旅游产业中的神话数据开发与运用提出了一些方法论方面的意见与建议。

邓新航^[5]（2019）在《唐宋时期巴蜀观音图像研究》文中提出观音图像的演变是印度佛教艺术中国化最具典型性的代表,这其中最为关键的演变时期是唐宋,此间是观音图像体系系统化、规范化和多变化的重要阶段。唐宋正值巴蜀地区佛教艺术发展的繁荣期,在佛、菩萨、罗汉等诸多造像题材中,尤以观音造像表现得最为突出,与其他地区相比,其突出价值体现在:造像遗存数量巨大、造像题材种类繁多、造像谱系流变有序、造像组合丰富多变。唐宋巴蜀观音图像体系庞杂,可分为四个大类,且不同观音类别在题材种类、信仰形态、兴衰时间、区域分布、组合形式、造型样式等诸多方面都有不同表现。其一,巴蜀圣观音图像类,其信仰形态以“称名救难型”为主。此类观音造像在巴蜀遗存数量最多,分布区域最广,延续时间最长,其形象以一手持杨柳、一手持净瓶且头戴化佛冠的样式为主。除了最为常见的单尊观音外,还有在此基础上所发展起来的双观音和多观音,以及观音与地藏、阿弥陀佛、药师佛、文殊菩萨等不同尊像的多种组合,包括观音救难图像等。就单尊圣观音造像而言,其造型风格演变可大致分为六期七段,且不同时期在区域分布、造型样式等方面各具特点。双观音与多观音主要在唐代流行,是民众希冀观音救助速度加快、救助范围扩大的直接体现。观音与其他尊像的组合集中流行于盛唐至五代,尤以观音与地藏组合最受欢迎。这些组合在正统经典中找不到相应来源,不仅体现出民众信仰需求的多样性、功利性、现实性,同时也体现出观音信仰与其他信仰相互吸收与融合的包容性。观音救难图像仅在晚唐、五代时有少量发现,可见其在蜀地并不流行。其二,巴蜀密教观音图像类,其信仰形态为“密仪持咒型”。巴蜀是除敦煌以外的唐宋密教观音造像的重要流布区域,目前发现了千手观音、不空羂索观音、如意轮观音、十一面观音、马头观音等多种题材。巴蜀密教观音造像的渊源在两京地区,故其出现时间要普遍晚于中原。从构图内容看,除千手观音造像外,巴蜀其他密教观音造像并没有发展出敦煌那样的经变或曼荼罗形式,这与蜀地民众的信仰选择和信仰目的有关。从造型样式看,巴蜀密教观音造像在相对严格遵循造像仪轨的基础上,又加入了石窟艺匠自己的理解与创造。从时间发展看,蜀地密教观音造像初兴于武周、盛唐,繁荣于中唐至五代,宋代也有延续,但在时间上有缺环。具体来看,不同观音题材在蜀地的时空分布有别:千手观音造像流传最广,盛唐在川北出现,中唐集中在川西,晚唐集中在川南和川中,五代则集中在川东,宋代迅速衰落;如意轮观音造像大致于盛唐后期出现,在五大区域均有分布,但整体数量不多,主要集中在中晚唐和南宋早期这两个时间段;十一面观音造像遗存较少,但出现了其化现圣僧的造像,为它处鲜见;不空羂索观音造像于晚唐出现,主要在川中资中和川东大足地区流行,且时代有先后,前者集中于晚唐至五代初,后者集中于五代至两宋;马头观音造像于南宋才开始出现,主要在明王系统中流行。其三,巴蜀本土观音图像类,其突出特征是民间性。本土观音是唐代以来在中国新出现的一大观音类型,是古代艺匠和民间信徒的共同创造,最具本土特色。目前在巴蜀出现了白衣观音、水月观音、数珠手观音,以及观音群像窟中以各种手姿持物所命名的不同观音题材。唐代白衣观音造像在蜀地的最新发现,对探讨其形象起源有重要意义。白衣观音形象可能在盛唐前期或更早就已在两京地区产生,吴道子应当绘制了此类画像,并将其传播到蜀地。巴蜀白衣观音造像的演变可分三期:中唐在眉山、安岳等地零星出现,流行一手托钵、一手持柳于胸且站立的造型;唐末、五代大量出现,集中分布在川西眉山、川中内江和川东安岳、大足等地,立姿、坐姿均有,流行双手持莲的造型;宋代在川东局部繁荣,造型各异,并与其他观音形象发生融合。水月观音形象的首创者并不是中唐周昉,可能也与吴道子有关。大约在中唐后期,成都地区就有水月观音壁画的绘制,目前蜀地石窟中现存有多尊晚唐水月观音造像;蜀地水月观音造像构图突出表现的是主尊、背光和岩座,而竹子、流水等背景元素则较少塑造;水月观音造像在蜀地分布较广,集中流行于唐末至五代、北宋晚期至南宋早期这两个时段,且不同时期造型姿态还有丰富变化。观音群像窟独具时代性和地域性,时间上集中在北宋晚期至南宋早期,地域上局限在大足,是当时活跃于川东一带文氏家族石窟艺匠的创造。此类洞窟中一般对称塑造十尊手姿持物均不相同的等身观音像,营造意图大都是为了满足民众的现世利益,其文本依据虽与千手观音经轨有关,但它们大都脱离了密教属性。至于数珠手观音造像,由于其具有特殊的信仰功能,因此才能从观音群像窟中独立出来。其四,巴蜀佛三尊像中的观音图像类,其信仰形态以“净土往生型”为主。观音在此类造像中是以胁侍菩萨的身份存在,最为常见的就是表现西方净土信仰的相关造像。此外,在释迦三尊像或药师三尊像中,观音也可作为其胁侍。此类观音造像也属于观音图像体系的一部分,在蜀地各个时期都比较流行,但由于其形象特征不很突出,加之蜀地造像残损严重,因此目前要准确辨识出此类观音造像还相当困难。总之,唐宋时期的巴蜀观音图像是观音艺术中国化发展演变的一个缩影。

贺源^[6]（2019）在《民族地区的旅游符号生产 ——丽江古城布农铃的个案研究》文中研究说明无论是研究人类社会文化中的静态结构还是动态过程,以往象征人类学所关注的通常是既成的象征本身,研究者往往着眼于可观察到的各类符号、可分析的内部结构与相应的文化解释,相对缺乏对象征符号赋意过程的重视。事实上,人类社会中的万事万物总是承载着一定的功能和意义。就物质文化而言,这种功能和意义既变迁于物的社会生命的不同阶段,也不断地在符号层面被生产、再生产,被扩充、缩减或迁移。于是,在这个意义上,我们可以借助皮尔斯符号学与物的社会生命两种理论的动态视角,借助个案研究实现对象征赋意过程以及在这一过程中象征主体能动性的重新审视,并进一步反思作为象征人类学理论渊源之一的皮尔斯符号学对象征符号动态过程研究的启发意义。而旅游纪念品正是一种特殊的符号,是旅游地文化话语的组成部分。作为一种与旅游地文化有所联系,并因此被人们在旅游开发过程中加以拣选、塑造和消费的物,旅游纪念品承担着体现旅游地本土文化、构建旅游形象等象征功能。尤其是其中被公认为具有地方特色的旅游纪念品,更是在承担起这种象征功能的同时更进一步地成为旅游者认知旅游地历史文化的重要符号,并可唤起相应的旅游期待。不仅如此,旅游纪念品的设计和生产中还牵扯到异质文化物象的本土化等问题。其物质表象、符号意义和文化形象的变迁则是在人与物、人与人的互动中逐步生成的。也正因此,旅游纪念品作为符号被生产的这一社会生命历程也就为我们研究象征赋意的过程提供了具体而微的个案。丽江古城是我国开发较早、知名度较高的一处旅游胜地,当地成功的旅游纪念品如布农铃、东巴纸等也屡次被相关研究提及。本文即以丽江古城中经过二十余年的时间，在外来者和本地人以及游客群体三方共同作用下形成的一种特色旅游纪念品布农铃为研究对象,通过长期的田野调查,探讨这一源自滇藏茶马古道的物象在旅游开发中角色、意义和形象的变化:在认识茶马古道铃铛文化的基础上,我们可以从新的现实语境分析以布农铃为代表的古城铃铛所承袭的地方文化传统,指明其脱离实用物品而走向精神产品和符号化的可能性。进而通过详细梳理布农铃缘起和发展的历程及其现实影响,指出其作为一种符号在不同阶段发生性质和功能变迁的原因,以及这一过程与丽江古城整体旅游形象建构的关联性。最终,这一物象在消费仪式、主客互动、影像传播和解读等因素的影响下,从一种马帮文化中的指示符号实现了向丽江古城文化象征符号的转型,在“吉祥”这一基调之上进一步成为本土纳西文化的承载物之一,并通过旅游者的凝视及其文字和影像呈现丽江铃铛这一物象的符号化成果。在将皮尔斯符号学理论和物的社会生命理论两种动态视角相结合,用以指导对丽江古城布农铃这一地方性文化象征符号的赋意过程进行梳理的同时,本文还将知识再生产与符号资本、游客凝视与真实性等相关理论融入具体的分析之中,以增强对其不同阶段符号塑造特点的认知。最后则从这一符号生产个案出发,回应国内象征人类学研究者对象征思维方式的既有探讨:在以往象征人类学所重视的“物因具有某种特性而被赋予某种意义”这一单向度的象征思维之外,象征符号的生产中存在另一种向度,也即人为了传递既定的意义而从具体物象中加以选择和建构,并在一种主客互动的过程中使之成立并得到一定范围的传播和接受,从而作为一种象征稳固下来。而对这一象征思维向度的再发现,也使得我们进一步认识到象征主体在这一过程中的能动性及其带有随机色彩的选择。与此同时,对旅游情境中的文化符号生产以及丽江铃铛这一成功个案的经验总结,也为今后的旅游纪念品开发和地方特色文化资本转化提供了一定的参考。

李杰^[7]（2019）在《从民间壮剧团探讨德保壮剧艺术的传承发展 ——以德保县城关镇清水壮剧团为例》文中研究说明壮剧艺术作为一种综合性的艺术形式,具有浓厚的地域文化特色,德保是壮剧艺术之乡,壮剧艺术在德保有着悠久的历史和厚重的文化传统。德保民间壮剧团是以团长为核心,以演员和乐队为主体的自发组建并自主管理的戏剧演出团体,是德保壮剧艺术传承发展的主要载体。透过对民间壮剧团的发展和内部运行活力的探索研究,可以了解德保壮剧艺术在民间生存发展状态,对于保持壮族文化多样性和壮族民众文化创造力也发挥着重要的作用。在德保壮剧艺术的发展过程中要充分发挥民间壮剧团的传承作用,既与当代审美接轨,又不失民族特色和独有的艺术价值,不断为壮剧艺术注入新鲜血液以适应不断变化的社会文化环境;通过提高民间壮剧团演职人员的文化自觉,形成剧团内部强大的凝聚力,加强传承主体的责任感。同时,还要发挥群众的主体力量,增强民众传承壮剧艺术的使命感,实现德保壮剧艺术的活态传承;政府部门要抓住乡村振兴战略、非物质文化遗产保护等的有利时机,从整体性的视角全方位、多层次地保护壮剧艺术生存的文化空间,充分发挥民间壮剧团对壮剧艺术与艺术的传承工作,鼓励、支持民间壮剧团的发展,并注意通过校园传承来加强德保壮剧艺术的发展。

向芳^[8]（2019）在《苗族的艺术起源神话研究》文中研究指明苗族的艺术起源神话是苗族神话中的一支,它不仅以神话表述的形式揭示苗族艺术的起源,其自身也是艺术,具有涵咏不尽的审美价值。在关于苗族服饰、歌舞等诸多艺术形态如何产生的表述中,苗族的艺术起源神话始终秉持着苗族艺术起源的“神话说”观念,在此观念基础上,苗族艺术的生成发展、传承演绎均因根植于族群神话的丰沃土壤,而呈现出与起源神话相类似的、古朴悠远、韵味无穷且独具风格的审美特征。根据现有的苗族艺术起源神话资料,从神话文本的情感维度出发,论文将苗族的艺术起源神话划分为以下三类:一、“感恩神灵说”,包括神灵直接参与的“神创”/“神赐”艺术与神灵间接参与的“神感”/“灵启”艺术两部分;二、“纪念祖先说”,细分为“追怀祖先品德之艺术”和“颂扬英雄功勋之艺术”两大类;三、“祭祀娱乐说”,因祭祀对象的不同又有“尚巫鬼、娱人间”的娱乐型艺术及“祈祝福、禳灾祸”的祭祀型艺术之分。三类神话虽在情感指向上各有侧重,但情感又因族群集体信仰而内在统一于“神话意识形态”的精神文化之中,故此,“神灵”之于苗族艺术的起源,始终是不容忽视的心理底色和终极解释。论文认为,结合古今文献资料以分析苗族的日常生活、节庆仪式与礼俗规范,亦能见出苗族的艺术起源神话在苗人的日常行为、仪式活动及文艺创作中扮演着影响支配、表现诠释、支撑启示的重要角色。苗族的艺术起源神话在与本族群艺术或艺术性活动的交流互动中,彰显了艺术起源神话自身蕴含着的神圣性、神秘性、典范性的审美特征。

李晓珏^[9]（2019）在《甲马与大理白族的民间信仰及民俗生活》文中指出甲马是主要运用于祭祀活动中的,与民间信仰、民俗生活密切相关的一类使用雕版印刷而成的神只纸。从制作过程来说,甲马是将各类神只、鬼怪雕刻于木板上,再用各色棉纸印刷而成的一种民间美术作品。从使用过程来说,甲马是用于祈福、禳灾等各种祭祀仪式中,或焚烧、或张贴供奉,以表征该神只,进而起到沟通人神的作用的手工雕版印刷品。从其属性来说,甲马是人神之间相通的重要媒介,是神人感应的精神载体。关于甲马出现的具体时间,尚且没有文献可以佐证,但从相关行业发展的旁证来看,至迟到元代,在大理白族地区就可能已经有白族人自己雕刻印刷的甲马存在。延至现代,甲马仍然在大理白族地区的村落生活中发挥着重要作用,有着特定的传承环境和传承体系,是一种活形态的艺术品。本文旨在通过对大理白族甲马的使用者、传承人及其传承环境,以及对作为一种民间艺术的甲马本体两个方面的分析和研究,解析甲马与白族民间信仰和民俗生活的密切联系,探索大理白族甲马的民族特征及其在村落生活中的存在形态和文化价值。文章立论的支撑材料来自田野考察的一手资料以及相关历史文献的记载,论述过程则以文化解析为主要手段,同时辅以必要的图像分析。首先,文章中从历史和现实两个维度展开研究,并用不同地区的实证资料进行横向对比分析,对甲马的神只系统做了明确分类,从而进一步分析出甲马这一文化事象所具有的文化结构层次。其次,文章致力于展现大理白族甲马所具有的民族特色。第三,文章将研究的焦点从甲马所指称的神灵的具体形象中转移到在对实际运用中的甲马的本体,以及图像与神灵之间指称关系的实现途径。研究的重点并非存在于民间信仰体系中的神只本身,而是甲马图像意义的凝固、传递和解析过程中,所体现出的社会功能和文化价值。第四,文章通过分析使用甲马的各种仪式过程（包括现存的和文献记载的）,尝试发掘甲马在这些仪式中的象征意义,及其在这些仪式中所扮演的角色和所承担的职能。同时,文章中亦调查了使用甲马的人群结构、使用甲马时的文化语境、甲马在不同社会政治经济文化条件下的不同传承情况以及甲马在不同人群中的普及情况等问题。第五,文章从艺术的表现和再现能力出发,把甲马图像视为一种文本,用语言学理论来分析图像系统中存在的意义指向问题从而达到分析甲马图像表达的语义、甲马表达语义的途径并衡量其最终表达的效果的目的。第六,文章以“文化叠压层”理论为基础,对几类典型的甲马题材进行了细致的图像分析,从中还原出了叠加在大理洱·海地区白族民间信仰中的种种文化层积。文章在第一章中为甲马做了定义,同时介绍了甲马的起源、发展历史和目前的传承状况。第二章则从艺术的角度,首先还原了甲马的制作工艺,继而分析了甲马的构成要素和图像构造方式,甲马的艺术特色及其审美价值。第三章主要通过甲马在岁时节日、人生礼仪、民间文学等方面与人们的民俗生活产生的交集以及生活中存在的与甲马有关的禁忌和规约来分析甲马与民俗生活的关系。本文的第四章则通过甲马的神只系统以及甲马在各类民间祭祀仪式中的使用过程来解释甲马与民间信仰之间的关系;第五章引用了来自艺术学和语言学的相关理论,深入分析甲马的象征意义的形成和读解过程、甲马图像的语义结构层次、语义表达方式和情感观念类型。文章的第六章是例证式的分析,主要选取甲马中的女性形象、水神形象、木神形象和动物形象运用文化叠压层理论来综合分析甲马图像的文化内涵。

杨于卓^[10]（2018）在《阿吉拉姆变迁研究 ——以拉萨觉木隆藏戏团为例》文中进行了进一步梳理在全球化、信息化日益加速的今天,传统藏戏和我国其他传统戏曲一样面临着观众群逐渐萎缩、传承人青黄不接、技艺失传、民间戏团生存艰难等诸多难题,但藏戏和那些戏曲艺术又不一样,她至今仍然是藏民族日常生活的一部分。本文力图解决的问题是:传统藏戏阿吉拉姆在新的历史时期应当如何走下去?解决这一问题可能有多种途径,比如立足于非遗保护理论结合阿吉拉姆的特殊性进行逻辑思辨,抑或借鉴其他传统戏曲现代转换的成功经验进行实证研究,本文选择了一条更为踏实的路径,将阿吉拉姆放回她原本所在的社区,观察她在当代社会中是如何与人们的社会生活结合在一起的?她发生了哪些变迁以及这些变迁的细节对其自身发展的影响,并深究这些变迁的动力来自哪里?又是如何作用于阿吉拉姆的?相信随着以上问题的解决,我们将知道,如何合理地利用一些有利因素,又如何避开一些不利因素而推动实现阿吉拉姆在新的历史时期的传承与发展。论文以拉萨市堆龙德庆区贾热村觉木隆藏戏团为主要田野点,考察演剧形式和内容,戏团经营模式,拉姆娃的生活境遇和观念,戏团与村落关系等各个方面所呈现出来的一系列变迁现象,结合其他田野点观察到的不同现象的对比总结,探寻阿吉拉姆变迁的支配力量和原动力。除对田野点的共时性考察,还从阿吉拉姆产生发展的历史中去寻找它的不断变化的痕迹,这种历史探寻有利于通过前后对比,更好地揭示出那些变化的影响因素或变化的作用方式,力图从社会文化表象发掘其背后的文化逻辑。本文的结论在于阿吉拉姆不是藏区社会发展某一阶段的遗存,她一直在随着藏区社会的发展而发展,其变迁发展的支配力量来自社会结构,原动力则来自于不断变化的人的观念和人对“现实利益”的追求。在新的历史时期,影响阿吉拉姆传承与发展的主要因素是政治力量、市场经济、文化互动与人的观念,当然在不同地域,各股力量的大小和作用方式有别,但正是在这些力量的博弈、弥合的此消彼长的过程中,阿吉拉姆得以不断地自身再创造。本文最主要的贡献在于通过田野调查,在一个具体可资的个案的基础上得出以上结论。在新的历史条件下,阿吉拉姆的未来发展可能有多种走向,笔者认为,各种走向无所谓对与错、好与坏,它们本身就是变动不居的历史的一部分。对于传统文化艺术的“传统”的那一部分的研究是有价值的,但“变”才是永恒的主题!

二、民族艺术研究2000年总目录（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、民族艺术研究2000年总目录（论文提纲范文）

（1）李心峰“元艺术学”研究（论文提纲范文）

（2）汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心（论文提纲范文）

（3）基于校企合作的民族技艺人才培养模式研究 ——以张艺谋漓江艺术学校为例（论文提纲范文）

（4）中华民族伏羲女娲神话数据研究（论文提纲范文）

（5）唐宋时期巴蜀观音图像研究（论文提纲范文）

（6）民族地区的旅游符号生产 ——丽江古城布农铃的个案研究（论文提纲范文）

（7）从民间壮剧团探讨德保壮剧艺术的传承发展 ——以德保县城关镇清水壮剧团为例（论文提纲范文）

（8）苗族的艺术起源神话研究（论文提纲范文）

（9）甲马与大理白族的民间信仰及民俗生活（论文提纲范文）

（10）阿吉拉姆变迁研究 ——以拉萨觉木隆藏戏团为例（论文提纲范文）

四、民族艺术研究2000年总目录（论文参考文献）

• [1]李心峰“元艺术学”研究[D]. 何嘉欣. 四川师范大学, 2021(12)
• [2]汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心[D]. 王小维. 西藏大学, 2021(11)
• [3]基于校企合作的民族技艺人才培养模式研究 ——以张艺谋漓江艺术学校为例[D]. 陈冠融. 广西师范大学, 2020(07)
• [4]中华民族伏羲女娲神话数据研究[D]. 王京. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
• [5]唐宋时期巴蜀观音图像研究[D]. 邓新航. 东南大学, 2019(01)
• [6]民族地区的旅游符号生产 ——丽江古城布农铃的个案研究[D]. 贺源. 云南大学, 2019(09)
• [7]从民间壮剧团探讨德保壮剧艺术的传承发展 ——以德保县城关镇清水壮剧团为例[D]. 李杰. 广西民族大学, 2019(02)
• [8]苗族的艺术起源神话研究[D]. 向芳. 广西民族大学, 2019(02)
• [9]甲马与大理白族的民间信仰及民俗生活[D]. 李晓珏. 云南大学, 2019(09)
• [10]阿吉拉姆变迁研究 ——以拉萨觉木隆藏戏团为例[D]. 杨于卓. 西南民族大学, 2018(03)

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