一、丰富多姿异彩纷呈——西方人体绘画艺术的造型美（论文文献综述）
李超[1]（2021）在《黄胄中国画的速写性表现研究》文中研究说明
张涵[2]（2021）在《“牛”元素造型的历史演绎研究》文中研究说明在华夏文明的历史进程中,一直活跃着牛的身影。从原始部落简单的图腾崇拜到之后左右人们的价值观念,无一不在证明牛文化对于中国人民的重要性。从古至今人们将“牛”元素造型融入到生活的方方面面,通过各种艺术表现形式呈现出来,如邮票、剪纸、绘画、雕塑、刺绣等。同时牛的温柔,牛的踏实肯干,牛的默默奉献更是让我们喜爱,古话就有“俯首甘为孺子牛”来形容辛苦的劳动人民勤勤恳恳,任劳任怨的精神。人们把这些美好的象征寓意赋予到各种现代设计中,来表达自己对于牛的喜爱。本文将对选取各个历史时期的“牛”元素造型演绎进行研究,然后再将其视觉形象用当代设计语言来让传统文化中的牛形象以更加符合时代特征的造型形象进入大众视野里。此笔者用数字媒体技术为创作手法,进行精神内涵的探究,创作出具有新元素的视觉形象,赋予传统牛文化新的生命力,最终再创造出具有中国文化特色的造型设计。这让我们更容易理解体会牛传统文化的延展性和包容性。此文将分为绪论、正文、结论三部分进行叙述。绪论介绍文章的研究背景、研究意义、国内外学者对于“牛”主题作品的研究和研究创新点。正论中的第一章主要讲述牛文化概述其中包含政治经济中的牛和文化艺术中的牛;第二章讲述牛元素造型在历史中的演绎,笔者将选取“牛”元素造型在各个历史时期的艺术形象来进行阐述和总结,然后笔者根据考究牛元素造型在历史上的演绎特点,设计出在传统审美下的牛元素视觉系统纹样;第三章详细分析了“牛”元素造型在结合了现代设计的表现形式后进行的造型演绎,最后在这些特点下进行现代审美视觉系统纹样设计;第四章是对“牛”元素造型在标志设计、产品设计和包装设计中的造型演绎进行研究以及在这些研究下结合上文笔者所设计的视觉系统纹样进行的实践应用。本文结语部分主要是梳理“牛”元素造型历史演绎研究的结论,阐述其中蕴含的艺术思想,并进行归纳总结。
刘木森[3]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究说明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
王梓婷[4]（2020）在《蝴蝶元素在首饰设计中的应用》文中研究表明人与自然的关系一直是全人类不断探索的主题,人们对自然有着天然的好奇心,强烈的求知欲驱使着人们去探索自然,发现自然。蝴蝶这一元素从古至今都是人们不断探索、不断使用的主题,并且不同地域的人们对蝴蝶都有着各自的文化解读,爱情、自由、灵魂、长寿、福气等都可以被一只小小的蝴蝶所承载。正是这些不同的文化内涵造就了千姿百态、各不相同的蝴蝶艺术作品,这些精美的作品背后向我们传达的是不同文化的传承与情感的诉说。蝴蝶元素在首饰设计中看似是不愠不火,但仔细梳理就会发现,蝴蝶元素不仅在绵延千年的中国首饰文化中占据着重要的地位,在国外首饰设计中蝴蝶也是一个不容忽视的设计元素。由于中外文化的差异,导致中外首饰文化,首饰审美也有着不小的差异。一个元素往往很难受到全世界的文化认可,而蝴蝶却因其独特的人文美与自然美为全球人类所推崇。中外的设计师们用不同的造型、不同的材质、不同的工艺、不同的元素组合塑造了形形色色、姿态万千的蝴蝶首饰。在中国的首饰设计中,人们往往通过蝴蝶来诉说一种情感、一段文化、一个人物,是一种含蓄内敛的审美情趣。国外的蝴蝶首饰则是形式美学的极致演绎,善于用精湛的工艺,完美的造型,精细的线条、闪耀的宝石来展现各具特色的蝴蝶美态,是一种直接的审美展现。在全球化发展的今天,我们应该不仅仅聚焦于国内,而应该让中国的首饰设计走出国门,蝴蝶元素的研究恰恰为我们提供了一个契机。随着时代的发展,中外的蝴蝶首饰相互影响,相互交融,国人逐渐注重蝴蝶形式美的研究,国外的蝴蝶首饰也开始探寻蝴蝶文化的奥秘。一件优秀的蝴蝶首饰是装饰艺术与情感传达的完美结合,将蝴蝶的文化内涵与形式美学进行完美的融合,才能更好的展现蝴蝶之美,传承蝴蝶文化。蝴蝶元素好似一坛醇香的美酒,历久而弥新,经过时间的洗礼,蝴蝶元素不仅没有在首饰设计中日渐没落,反而越来越深入人心。无论在过去,还是在未来,无论是在奢华精致的高级珠宝中,还是在消费者喜爱的商业首饰中,蝴蝶都会是一种永远值得人们不断探究、不断创新的一个元素。本文以蝴蝶文化为基石,通过研究蝴蝶在中外艺术领域不同的文化呈现,探索蝴蝶多元的文化内涵。通过对中外蝴蝶首饰的深入研究,探讨蝴蝶元素在首饰设计中的发展前景,探寻中西首饰文化的审美差异,寻找中西首饰文化的契合点。本文在文化研究的基础上,进一步以设计实践方式,尝试将蝴蝶的文化之美与形式之美进行结合,创作的以蝴蝶为灵感来源的《梁祝》和《破茧成蝶》首饰作品,分别在设计大赛中获奖。通过研究和实践,旨在新时代下,将蝴蝶的人文美、自然美、形式美进行巧妙的融合来呈现我们的情感诉说与文化表达,推动蝴蝶文化在首饰设计中传承与发展。
曹英才[5]（2020）在《舟曲藏族服饰文化研究》文中进行了进一步梳理本文从文化整体视角对舟曲藏族传统服饰文化进行了个案研究,从服饰发生的生态环境、历史发展、社会背景、生产方式等方面作了综合研究,其目的在于探析对特定地域环境的服饰风格与地域环境、历史文化、生活习俗、宗教信仰等因素之间的密切关联,它们之间具有紧密相连的层次关系。由于舟曲藏族生活在特定地域空间内,在长期社会历史、生产方式、生活习俗中,创造出与舟曲地域相适应的服饰着装。在特定地域空间内,受众多文化因素和影响是服饰产生发展的基本条件,也是服饰文化形成发展的重要环境和传承场域。而这些基础为服饰文化的发展和传承,提供了重要的物质基础和生产环境。由此特定地域空间和人群及环境共同构成了一套本土地域特色的服饰文化生态系统。在这种文化空间视阈下,舟曲藏族服饰文化作为藏族服饰文化的重要组成部分,更是少数民族物质文化和精神文化的重要遗产。其类型丰富,风格独特,总体构成了自成体系的艺术格局。由于居住环境和生产方式相对封闭落后,居于这种环境氛围下,总体服饰文化保留相对完整。随着社会环境的不断,各种文化不断被涌入,潜移默化地对服饰生产了不同程度的影响。过去传统服饰逐渐都已失传,而现代大众化服饰占领主导趋势,基于这种社会语境下,研究本地域服饰文化具有迫切而至关重要的现实意义。一个民族的传统服饰兼具物质和精神双重属性,即体现该民族物质文明的发展水平和精神文化的外显展示。同样它在特定的地域环境中,经过社会历史的不同发展中,形成了舟曲藏族特有的文化形态。而这种文化形态不仅包涵了舟曲藏族的语言形态和居住形式及民俗习俗,保留了传统的服饰文化基因。服饰文化内涵在装束质料、工艺、构造、色泽、审美、纹样等方面得到了体现,从而使舟曲藏族历史渊源、着装习俗、装束风格、制作工艺、色彩配置及审美理念均方面得以表达,使服饰文化在各自的生产生活和地域空间里,形成为地域性传承延续的活态文化。它在发展过程中,过去在封闭的生活环境、落后的生产力和生产方式下,将舟曲藏族传统服饰原汁原味地生存和保留下来。舟曲藏族文化的形成、发展、传承等各方面受到所在地域历史社会和自然环境及生产生活等的影响。而特定地域历史、社会文化、自然条件、宗教习俗等多种因素,是舟曲藏族着装产生的基本条件,也是服饰文化形成的重要环境和传承场域。这些基础因素为舟曲藏族服饰文化的发展和传承,提供了重要的物质基础和生产环境。在服饰穿戴习俗上体现其深刻的地域特性,舟曲着装生根于传统的自然村落和民间生产生活,同样在舟曲藏族同一地域文化圈内,不同的服饰风格和艺术审美自成体系,从中透视出不同的艺术内涵和色彩审美及文化象征。这些文化内涵完整地表达其所蕴涵的文化内核和艺术理念。服饰在重要的人生礼仪中扮演其至关重要的角色。基于这种文化语境,服饰不仅仅是满足物质生产生活中必不可少的需求,更是人类文明中的重要组成部分,同样在舟曲藏族社会生产和民间生活中,具有不可替代的社会功能和文化象征。本文选择舟曲藏族传统自然村落为田野点,通过舟曲藏族民间考察和实地调研及访谈相结合基础上,对舟曲藏族服饰发生的社会历史、生态环境、传统技艺、民间习俗、装束惯习、文化变迁等方面做了全面深入的总结阐述。其一,从舟曲藏族源流和地域分布格局方面进行了详细总结;其二,从舟曲藏族服饰的传统纺织（纺织、制作、染色）、制作技艺方面进行了全面分析;其三,对舟曲藏族服饰依存的生态环境和文化变迁方面做了分析论述;其四,对舟曲藏族传统服饰风格类型、形制要素、构造特质方面做了详细总结;其五,从舟曲藏族传统服饰蕴涵的民俗特性、禁忌事项、文化载体方面进行了全面论述;其六,从舟曲藏族传统服饰的形态美学、艺术特质、审美意蕴方面做了详细分析;其七,对舟曲藏族传统服饰符号、文化寓意、语义特性方面做了详细阐述;其八,对舟曲藏族传统服饰的文化内涵、社会角色、文化认同方面进行了探讨;其九,对舟曲传统服饰的生存现状、社会语境、保护空间等方面做了全面论述。从文化人类学角度而言,舟曲藏族服饰文化所蕴含的深刻内涵,均与舟曲藏族所生存的环境、生活、宗教、思维方式及价值等密切相关。随着社会的不断变化,服饰生产的社会环境、文化环境、时代环境均不断在发生变迁,促使传统服饰的生存空间逐渐缩小,传统服饰文化面临消失或失传的尴尬境地。当下如何传承和保护服饰成为目前面临的严峻问题。随时代不断发生变迁,与此服饰文化同样发生了变化,基于这种社会文化语境下,探讨传统藏族服饰文化适应现代社会生存空间的解决路径。在传统服饰文化在现代发展中求生存,营造让服饰文化永续生存的文化空间。而本文研究能够对舟曲藏族文化保护有所借鉴或启发意义,让舟曲藏族民众意识到传统藏族服饰所承载的历史价值和文化内涵,更让本土民众意识到传统藏族服饰在当下社会语境中的生存境遇,更多地为传统藏族服饰生存、发展及延续。本文研究和探讨,为整个藏族传统服饰文化及少数民族服饰文化保护、传承等方面提供相应的参考思路。
李延[6]（2020）在《汉代铜镜美学研究》文中研究说明镜,作为一种照容洁面的工具,从它诞生之初的“鉴”开始,就一直传达着世人对美的追求。我国几千年的铜镜发展史中有着战国、两汉和隋唐三座高峰,因此汉代铜镜在我国铜镜史中具有承前启后的历史地位,它正面映像、背面审美,是汉代世人日常生活的重要组成部分。对于今人而言,其映像作用虽已消失,但背面纹饰却映照出汉代的政治、经济、文化等方方面面的情况。学界此前对汉代铜镜的研究多关注其考据、材料、形制、工艺、文化等问题,罕见从美学视角对它的专题系统探讨,在学位论文中更是如此。故本文提出汉代铜镜的美学研究,旨在美学视域中,借助汉镜这把钥匙更多地认识汉代的审美风貌和审美精神。根据汉代铜镜的实际情况和从美学视角探讨的逻辑需要,本文主要包括绪论、五章正文、结语和附录四部分。绪论,主要阐述汉代铜镜美学研究的缘起和价值,梳理研究现状,阐明研究的思路、方法和原则。重点解析“美学研究”之题,即何为美学研究?主要从符号学与图像学探讨本文美学研究的方法,并提出应遵循的“三原则”,即坚持“美学的历史的”相统一的原则;坚持综合分析与个案分析相结合的原则;坚持历史文献资料与出土铜镜资料互证的原则。第一章,主要概述汉代铜镜的基本情况。汉代的政治经济、文化哲学、科技工艺等多重因素,影响着汉代铜镜的产生与发展,并可以由此推及汉前、汉后铜镜的发展。之后,在众多研究者对汉代铜镜分期与分类的基础上,提出了本文的分期、分类及原因。最后,简要分析了汉代铜镜照容洁面、装饰馈赠、随葬佑富、自检劝谏和培育自我意识的多样功能。第二章,主要讨论汉代铜镜的哲学观念与美学特征。汉代铜镜整体形态特征的哲学观念,是以中国古代“圆形”思维传统和汉代“天圆地方”的思维观念为基础而生发的。在此基础上,汉镜整体形态美学特征,即形制美与纹饰美相统一、实用性与艺术性相统一、写意性与写实性相统一得以显现。同时,通过汉代铜镜“点”“线”“面”的主要类型,可以进一步探析汉代铜镜构形元素玄妙美和势力美相统一、简韵美和灵动美相统一、平衡美和秩序美相统一的美学特征。第三章,主要讨论汉代铜镜镜背图案的象征意义及美学风格。在对岩画、彩陶纹画、汉字等的讨论中,追溯了中国古代“观物取象”的象征思维传统,进而深入汉民族的象征文化。在此基础上,进一步论述了汉代铜镜镜背动植物类图案及其象征意义、神人灵兽类图案及其象征意义和人物画像类图案及其象征意义。与此同时,在对汉镜镜背图案象征意义的逐步理解中,其“繁巧”相融、“浑朴”相生和“蓄幻”相兴的美学风格得以浮现。第四章,主要讨论汉代的自然美学思想、宗教美学思想与汉代铜镜的关系。汉代自然美学思想下的黄老之学和儒家经学,注重“情感式”审美,但前者注重情感式的自然关怀,后者侧重情感式的自然感应,草叶纹镜与星云纹镜是二者的代表。汉代宗教美学思想下的道家神学和谶纬神学,注重“想象式”审美,但前者注重想象式的“世界架构”,后者侧重想象式的“时空架构”,西王母镜与四神镜是二者的代表。另外,佛教内容也在汉代特别是汉末开始影响汉镜。第五章,主要讨论汉代铜镜的当代价值。汉代铜镜的当代价值是多方面的,本章将重点放在两个方面。一方面,汉镜对当代服装图案、标志、图书装帧、建筑空间等设计艺术有着深远影响,若合理利用,能够促进我国设计艺术良性发展。另一方面,汉镜蕴含的“包容性”审美态度、“朴素性”审美风格和“向死而生”的生存意识对世人的“审美化”生存具有启迪作用。总之,汉代铜镜有着独特的“形式美感”和深厚的“象征意蕴”,在我国四千多年的铜镜史上“熠熠生辉”。本文从美学角度“挖掘”作为器物的汉镜之美,其间“饱含”的美学特征、美学风格以及美学精神等美学价值,是汉民族“社会心理”的“集体积淀”,不仅影响四百余年的汉代,而且其中一些审美意识延续至今,仍有强大的生命力。
王舒[7]（2019）在《藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究》文中提出唐卡是藏族绘画艺术的一种体裁类型,它的缘起与雪域高原独特的生存环境密不可分。唐卡艺术的文化内涵及表现内容与藏民族精神信仰、生活追求相一致。一千四百多年以来,随着社会的发展、历史的变迁,唐卡呈现出多姿多彩的艺术特征,逐渐形成了众多异彩纷呈的风格流派,其独特的艺术表现力、卓越的技艺在中国和世界艺术森林中脱颖而出。噶孜画派与勉塘画派、钦则画派和热贡艺术相比,具有独特的历史文化背景、成长和传承的脉络体系,并在长期历史发展中,形成集制作工艺和传统习俗为一体的民间艺术,与西藏传统文化形成了密切的发展关系。论文以西藏三大唐卡画派之一的噶玛嘎孜画派,作为研究传统唐卡艺术的重点。采用实地调研、文献研究、归纳总结、作品分析和实地访谈的研究方法,分析唐卡艺术的传统技艺和艺术特点,认为藏民族文化的发展影响唐卡的发展,藏族文化的发展与唐卡发展相辅相成。并以文化遗产视角提出对唐卡技艺保护的观点,确立保护的意义和必要性,将传统技艺与民族文化有机结合,进行整体、原生态的保护,以使对传统唐卡技艺保护更具真实性,对藏族传统艺术的保护更富有生命力。在文化全球化的社会环境下,保护文化遗产已经得到了各界的广泛认可,唐卡技艺具有传承的必要性。力求通过对唐卡传统工艺及其美学内涵研究,对藏族文化遗产保护与研究提供帮助。
曹阳[8]（2019）在《汉画天象图研究》文中提出本文站在宏观的视域下,以汉画天象图为研究对象,旨在从纵向即汉画天象图的流变,以及横向即汉画天象图的思想文化及图式系统这两个角度为研究思路,通过考古与文献、图像与符号、神话与历史等多维方法,在构建整体的图像志的基础上,进而解读汉画天象图的发展流变、文化内涵与艺术形式。天象图由来已久,其雏形早在仰韶文化时期就已经出现,后经公元前30世纪的连云港将军崖岩画至战国时期曾侯乙墓衣箱漆画上的二十八星宿图,在三千五百多年的时间里,天象图虽然并未形成固定模式和体系,但在原始宇宙观念、观象授人时的实践经验,以及主体造型能力等方面都作好了准备。作为一种承载思想观念的文化载体,天象图最终形成固定模式,是在汉代完成的。汉代统治者的推崇、科学技术的进步,乃至社会文化观念的影响,都对汉画天象图的形成起着推动作用,使得天象图在两汉将近四百年的时间中不断演变,并最终形成了一套完整的图像体系。汉画天象图包含图像丰富,分布也极为广泛。壁画、帛画、画像石、画像砖中的共359幅天象图各自分布的重点区域并不一致,各区域、各种类图像内容都有差异。但是,只要抓住了其中的基础符号和次要符号,那么,便能梳理出这些图像的共通之处。所谓主要符号,即包含日、月、星辰或其中之一的图像·,配有次要符号的天象图,即包括风伯、雨师、雷神等气象神,和初显道教思想的西王母、太一神,这些都是与天相关的神祗。还有一种经常作为背景出现次要符号,便是代表星占和气的云。文中从训诂学、神话学、图像学角度对主要符号和次要符号都予以解读。日、月、星三种天象图母题元素在汉画天象图中组合为五种模式:一是含有日轮、日神与阳乌;二是含有月轮、月神与相关图像;三是日月双悬图像,包含乌、蟾、兔、桂;四是日、月、星宿并现的图像,星宿常与四神配置出现,具有特定的含义;五是仅有星宿,不含日、月的图像,这时的星宿或作为装饰,或与其他天象神祗同现。这些不同的配置组合,使得天象图造型复杂多变,虽然图像内容多样,但基本都是布局有序,构成得当,包含着变化统一、饱满均衡、对称呼应等特征,形成了多种艺术风格。在其中,作为创作主体的工匠通过创作体验与创作构思,在不同艺术门类的天象图中,运用共通的表现手法,即以线塑形,或为雕刻,或为彩绘,使汉画天象图体现了极高的美学价值,代表着汉代造型艺术的最高成就。此外,汉画天象图与汉代人们对天的观念密不可分,在棺椁、室墓这种三维空间内,都能表达出这种思想。由于受到当时社会思想和文化风气的影响,汉画天象图还集中体现着人们的升仙愿望和星占思想。总之,汉画天象图综合了艺术学、考古学、天文学、神话学、社会学、符号学等多种学科因素,通过逐层分析,可以得到六种论点:一是汉画天象图在发展中含义不断明确并产生分化;二是四神常与天象图组合出现,被视为带有星占含义的神话图像,融客观天象与主观思想与一体;三是天象图与神灵瑞兽的组合,使得这类图像普遍带有升仙含义;四是汉画天象图的精致与否与墓主身份没有直接关系;五是汉画天象图富于造型之美,是创作主体（工匠）意志思想物态化的表达;六是天象图被广泛应用在墓顶、棺顶和四周,在天人之间产生了一种象征的同一结构,把自然、宇宙和社会融合进多样统一的结构图式之中。由于汉代文化源远流长,使得汉画天象图对后世产生了广泛影响。汉画天象图不但在艺术上被视作典范,而且对道教神灵图像的出现起了导向作用,并与人们的世俗生活形成了密不可分的联系。汉代之后,天象图并未消失,而是在升仙、星占、天体运行的表现等三个方面继续深化发展,从而形成了丰富多样的文化风貌。
高牧星[9]（2019）在《中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究》文中研究表明19世纪末至20世纪初是中国近代历史上的社会变革时期,被动的对外开放也使得中国社会发展形成了重大转型。此段历史即可作为一窥中国现代美术教育肇始与发展的窗口,亦可作为反观当代美术教育的明镜。中国的现代西画基础教学先借鉴日本、西方的教育模式体系,之后与中国传统画学融合,以优秀中国传统文化为核心,“发现”与创造为目的,在相互吸收与逐步改良的过程中形成了具有中国文化特色的风貌,并取得了丰硕成果。本文试图通过民国时期国、公立美术学校西画基础教学中所包含的诸如教学内容、方法、效果等方面为研究内容,在文化大背景下分析中西方之差异,解析民国时期的教学采用何种中西融合的方法来处理此类差异。第一章溯本清源,简述西画教育形成的历史、社会、文化背景,及民国时期西画教育的概况与分类;第二章至第五章分别具体就西画基础课程中的解剖与透视、明暗与色彩、写生与创作及艺术理论与修养等课程展开,以问题意识为导向,将代表性的中西融合教学典型案例具体内容及成果进行分析、梳理与横向比较,厘清技法与图像背后文化担当之精神,同时对如何培养艺术新人等诸多方面问题进行讨论。第六章对民国时期基础教学的特色与缺憾进行总结,并通过总结前人经验,结合当代社会发展现状,对现今美术基础教学中的问题提出反思与帮助借鉴。研究力求立足原始文献,紧密结合实践学科特点,从文化背景与教学方法角度出发,以教育学、美术史学、中西画学等理论与方法做支撑,多方位、多层次地探讨民国时期美术基础教学方法与实践,旨在以西画专业各类课程内容为主线,以具代表性的教学方法为典型案例,追溯其原因,阐述其内容与特色,分析其得失,思考其对当下及未来高校美术基础教育的启示,力求可引发更多对于当代中国美术教育如何良性发展的思考。
李文娟[10]（2018）在《探讨化妆造型对人物油画创作的辅助作用》文中研究表明化妆造型在油画创作中对刻画绘画人物形象、提高画中人物辨识度、渲染感情气氛等有着极大的辅助作用。现代化的油画创作中,化妆师能够借助不断提高的造型技术结合灯光及画室背景对模特进行化妆造型提高模特的观赏效果。本文首先对化妆造型在油画创作中的价值进行分析,然后对化妆造型在油画创作中的辅助方法予以详细介绍。
二、丰富多姿异彩纷呈——西方人体绘画艺术的造型美（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、丰富多姿异彩纷呈——西方人体绘画艺术的造型美（论文提纲范文）
（2）“牛”元素造型的历史演绎研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、国内外学者对于“牛”主题作品的研究 |
| (一)国内学者对于“牛”主题作品的研究 |
| (二)国外学者对于“牛”主题作品的研究 |
| 四、研究创新点 |
| 第一章 牛文化概述 |
| 第一节 政治经济中的牛 |
| 第二节 文化艺术中的牛 |
| 第二章 “牛”元素造型的历史演绎 |
| 第一节 “牛”元素造型在先秦时期的演绎 |
| 第二节 “牛”元素造型在秦汉时期的演绎 |
| 第三节 “牛”元素造型在魏晋隋唐时期的演绎 |
| 第四节 “牛”元素造型在宋元明清时期的演绎 |
| 第五节 “牛”元素造型在近代时期的演绎 |
| 第六节 “牛”元素造型历史演绎特点总结 |
| 第七节 “牛”元素造型历史演绎特点设计实践 |
| 第三章 “牛”元素造型现代演绎的考释 |
| 第一节 夸张变形的造型考释 |
| 第二节 化繁为简的造型考释 |
| 第三节 意象文字的造型考释 |
| 第四节 填充聚集的造型考释 |
| 第五节 “牛”元素造型现代演绎特点设计实践 |
| 第四章 “牛”元素造型在现代设计中的实践 |
| 第一节 “牛”元素造型在标志设计中的实践 |
| 第二节 “牛”元素造型在产品设计中的实践 |
| 第三节 “牛”元素造型在包装设计中的实践 |
| 第四节 “牛”元素造型在现代设计中实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (作品) |
| 致谢 |
| 在校期间科研成果 |
（3）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）蝴蝶元素在首饰设计中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法及内容 |
| 第2章 蝴蝶文化研究 |
| 2.1 爱情之蝶 |
| 2.2 灵魂之蝶 |
| 2.3 自由之蝶 |
| 2.4 长寿之蝶 |
| 2.5 福气之蝶 |
| 第3章 蝴蝶元素在中外艺术领域中的应用 |
| 3.1 中外绘画中的蝴蝶元素 |
| 3.1.1 中国绘画中的蝴蝶元素 |
| 3.1.2 国外绘画中的蝴蝶元素 |
| 3.2 中外服装设计中的蝴蝶元素 |
| 3.2.1 中国服装设计中的蝴蝶元素 |
| 3.2.2 国外服装艺术中的蝴蝶元素 |
| 3.3 瓷器中的蝴蝶纹样 |
| 3.3.1 唐代瓷器中的蝴蝶纹样 |
| 3.3.2 宋代瓷器中的蝴蝶纹样 |
| 3.3.3 明代瓷器中的蝴蝶纹样 |
| 3.3.4 清代瓷器中的蝴蝶纹样 |
| 第4章 中国首饰设计中的蝴蝶元素 |
| 4.1 中国传统首饰中的蝴蝶元素 |
| 4.1.1 唐代的蝴蝶首饰 |
| 4.1.2 宋元时期的蝴蝶首饰 |
| 4.1.3 明代的蝴蝶首饰 |
| 4.1.4 清代的蝴蝶首饰 |
| 4.1.5 蝴蝶闹蛾 |
| 4.2 中国当代首饰设计中的蝴蝶元素 |
| 4.2.1 高级珠宝中的蝴蝶元素 |
| 4.2.2 商业品牌中的蝴蝶元素 |
| 第5章 国外首饰设计中的蝴蝶元素 |
| 5.1 维多利亚时期与新艺术运动时期的蝴蝶首饰 |
| 5.1.1 维多利亚时期的蝴蝶首饰 |
| 5.1.2 新艺术运动时期的蝴蝶首饰 |
| 5.2 当代国外首饰设计中的蝴蝶元素 |
| 5.2.1 蒂芙尼的蝴蝶首饰 |
| 5.2.2 梵克雅宝的蝴蝶首饰 |
| 5.2.3 格拉夫的蝴蝶首饰 |
| 5.2.4 Stenzhorn的蝴蝶首饰 |
| 第6章 蝴蝶元素在首饰设计中的发展前景及设计实践 |
| 6.1 蝴蝶元素在首饰设计中的发展前景研究 |
| 6.1.1 蝴蝶元素在首饰设计中的发展现状 |
| 6.1.2 蝴蝶元素在首饰设计中的发展前景 |
| 6.2 设计实践 |
| 6.2.1 设计构思 |
| 6.2.2 设计实践 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（5）舟曲藏族服饰文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、学术史梳理及研究现状回顾 |
| 三、整体研究设计 |
| 四、相关概念及界定 |
| 五、研究视角 |
| 六、研究的重难点 |
| 七、研究尝试点 |
| 八、相关运用材料 |
| 第一章 舟曲藏族源流及区域分布格局 |
| 第一节 舟曲藏族县域情况及相关概述 |
| 一、区域概况 |
| 二、行政区划 |
| 三、人口分布 |
| 四、气候类型 |
| 五、自然资源 |
| 第二节 舟曲藏族社会历史及部落分布情况 |
| 一、建制沿革 |
| 二、地方部落 |
| 第三节 舟曲藏族地域民俗及文化形态 |
| 一、人文景观 |
| 二、民俗风情 |
| 三、宗教文化 |
| 小结 |
| 第二章 舟曲藏族服饰制作要素及传统技艺 |
| 第一节 舟曲藏族传统服饰纺织技艺 |
| 一、传统纺织原料 |
| 二、传统纺织工具 |
| 第二节 舟曲藏族传统服饰织作技艺 |
| 一、纺线 |
| 二、缠线 |
| 三、煮线 |
| 四、洗捶 |
| 五、理线 |
| 六、织作 |
| 七、银饰加工 |
| 八、传统手工制鞋 |
| 第三节 舟曲藏族传统服饰染色技艺 |
| 一、传统服饰的基本颜料 |
| 二、传统服饰的染色工艺 |
| 小结 |
| 第三章 舟曲藏族服饰生态及文化变迁 |
| 第一节 舟曲藏族服饰文化生态 |
| 一、服饰艺术生态 |
| 二、服饰艺术阐释 |
| 三、服饰文化生态 |
| 第二节 舟曲藏族传统服饰文化特征 |
| 一、地域性 |
| 二、历史性 |
| 三、变异性 |
| 第三节 舟曲藏族服饰生态及文化变迁 |
| 一、服饰生态环境 |
| 二、服饰文化变迁 |
| 小结 |
| 第四章 舟曲藏族服饰形制要素及造型风格 |
| 第一节 舟曲藏族服饰形制要素 |
| 一、坪定型服饰着装要素 |
| 二、江盘型服饰着装要素 |
| 三、插岗型服饰着装要素 |
| 四、八楞型服饰着装要素 |
| 五、大年型服饰着装要素 |
| 六、博峪型服饰着装要素 |
| 七、共同佩戴的着装衣(饰)物 |
| 第二节 舟曲藏族传统服饰风格类型 |
| 一、坪定型传统服饰形制 |
| 二、江盘型传统服饰形制 |
| 三、插岗型传统服饰形制 |
| 四、八楞型传统服饰形制 |
| 五、大年型传统服饰形制 |
| 六、博峪型传统服饰形制 |
| 第三节 舟曲藏族传统服饰构造特质 |
| 一、上衣下裤式构造类型 |
| 二、上袍下裤式构造类型 |
| 三、衣裙下裤式构造类型 |
| 小结 |
| 第五章 舟曲藏族服饰民俗惯制及礼仪蕴涵 |
| 第一节 舟曲藏族传统服饰文化的民俗特性 |
| 一、服饰民俗历史性 |
| 二、服饰民俗地域性 |
| 三、服饰民俗自觉性 |
| 四、服饰民俗变异性 |
| 五、服饰民俗传承性 |
| 第二节 舟曲藏族传统服饰文化的禁忌事项 |
| 一、服饰日常禁忌 |
| 二、服饰节日禁忌 |
| 三、服饰礼仪禁忌 |
| 四、服饰色彩禁忌 |
| 五、服饰身份禁忌 |
| 第三节 舟曲藏族传统服饰文化的仪礼蕴涵 |
| 一、诞生礼时期的服饰 |
| 二、成年礼时期的服饰 |
| 三、嫁娶礼时期的服饰 |
| 四、丧葬礼时期的服饰 |
| 小结 |
| 第六章 舟曲藏族服饰审美形态及美学探析 |
| 第一节 舟曲藏族服饰造型呈现的形态美学 |
| 一、服饰形式美特质 |
| 二、服饰自然美特质 |
| 三、服饰艺术美特质 |
| 第二节 舟曲藏族服饰文化的艺术蕴含 |
| 一、服饰形态蕴含的特色美 |
| 二、服饰构图折射的和谐美 |
| 三、服饰生态显现的自然美 |
| 第三节 舟曲藏族服饰文化折射的审美意蕴 |
| 一、式样独具的实用美感与造型美感 |
| 二、多彩丰富的意境情趣与图纹美蕴 |
| 三、视觉多样的审美意境与色彩情趣 |
| 小结 |
| 第七章 舟曲藏族服饰着装符号表现及象征意义 |
| 第一节 舟曲藏族传统服饰的符号表现 |
| 一、服饰图像性符号表现 |
| 二、服饰指示性符号表现 |
| 三、服饰象征性符号表现 |
| 第二节 舟曲藏族服饰文化符号寓意 |
| 一、服饰符号语义形成的基本要素 |
| 二、服饰符号的象征表达 |
| 三、服饰符号的文化意义 |
| 第三节 舟曲藏族传统服饰审美符号及语义特性 |
| 一、传统服饰的审美符号表达 |
| 二、传统服饰的形态符号表达 |
| 三、传统服饰的情感符号表达 |
| 小结 |
| 第八章 舟曲藏族服饰文化意蕴及深层透视 |
| 第一节 舟曲藏族传统服饰文化蕴涵透视 |
| 一、传统服饰的族徽文化特质 |
| 二、传统服饰的身份文化特质 |
| 三、传统服饰的礼俗文化特质 |
| 四、传统服饰的祈福文化特质 |
| 第二节 舟曲藏族传统服饰社会功能阐释 |
| 一、传统服饰的社会角色涵义 |
| 二、传统服饰的社会角色功能及表现意义 |
| 三、传统服饰的社会角色特质 |
| 第三节 舟曲藏族服饰认同及文化表达 |
| 一、传统服饰与地域内部认同 |
| 二、不同服饰与地域之间的互动认同 |
| 三、人类学视阈下服饰符号及地域文化表达 |
| 小结 |
| 第九章 舟曲藏族服饰承接空间及延续路径 |
| 第一节 舟曲藏族服饰生存现状及社会境遇 |
| 一、传统服饰当下面临的窘境 |
| 二、服饰文化受外界环境的影响 |
| 三、服饰文化受地域环境的因素 |
| 第二节 舟曲藏族服饰保护路径及传承措施 |
| 一、服饰保护与传承现状 |
| 二、服饰保护与传承路径 |
| 第三节 舟曲藏族传统服饰传承及保护空间 |
| 一、传统服饰文化空间及生存现状 |
| 二、传统服饰文化空间的保护形式 |
| 三、传统服饰文化的空间再生 |
| 小结 |
| 结论与探讨 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 研究生期间所取得的学术成果 |
（6）汉代铜镜美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘起与价值 |
| 第二节 研究现状评述 |
| 第三节 研究的思路、方法与原则 |
| 第一章 汉代铜镜概览 |
| 第一节 汉代铜镜的历史背景 |
| 第二节 汉代铜镜的分期分类 |
| 第三节 汉代铜镜的多样功能 |
| 第二章 汉代铜镜形制的哲学观念与美学特征 |
| 第一节 汉代铜镜形制的哲学观念 |
| 第二节 汉代铜镜整体形态的美学特征 |
| 第三节 汉代铜镜构形元素的美学特征 |
| 第三章 汉代铜镜镜背图案的象征意义及美学风格 |
| 第一节 “观物取象”的象征思维传统 |
| 第二节 汉代铜镜镜背图案及象征意义 |
| 第三节 汉代铜镜镜背图案的美学风格 |
| 第四章 汉代美学思想与汉代铜镜 |
| 第一节 汉代自然美学思想与汉代铜镜 |
| 第二节 汉代宗教美学思想与汉代铜镜 |
| 第五章 汉代铜镜的当代价值 |
| 第一节 汉代铜镜对当代设计艺术的影响 |
| 第二节 汉代铜镜对当代世人生存的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 :本文所引书籍简写与全称表 |
| 附录二 :本文及常见汉镜铭文汇总表 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（7）藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国外研究现状 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究框架 |
| 2 噶玛嘎孜画派的形成与发展 |
| 2.1 噶玛嘎孜画派综述 |
| 2.2 噶玛嘎孜画派的形成 |
| 2.2.1 地域性因素 |
| 2.2.2 历史文化背景 |
| 2.2.3 形成的历史必然 |
| 2.3 噶玛嘎孜画派的发展 |
| 2.3.1 萌芽期 |
| 2.3.2 发展期 |
| 2.3.3 成熟期 |
| 2.4 小结 |
| 3 噶玛嘎孜画派的艺术特征与人文社会功能 |
| 3.1 噶玛嘎孜画派唐卡的艺术特征 |
| 3.1.1 题材特征 |
| 3.1.2 构图特征 |
| 3.1.3 人物特征 |
| 3.1.4 色彩特征 |
| 3.1.5 审美特征 |
| 3.1.6 三大画派相比较下的艺术特色 |
| 3.2 噶玛嘎孜画派唐卡的人文社会功能 |
| 3.2.1 传播功能 |
| 3.2.2 观修功能 |
| 3.2.3 教化功能 |
| 3.2.4 审美功能 |
| 3.2.5 社会功能 |
| 3.3 噶玛嘎孜画派绘画艺术的价值与意义 |
| 3.3.1 价值 |
| 3.3.2 意义 |
| 3.4 小结 |
| 4 噶玛嘎孜画派唐卡的工具材质及使用工艺 |
| 4.1 绘画工具材料的制作工艺 |
| 4.1.1 画框制作工艺 |
| 4.1.2 笔的制作工艺 |
| 4.1.3 画布制作工艺 |
| 4.1.4 木炭条的制作 |
| 4.1.5 盛器陶钵制作 |
| 4.2 传统颜料加工制作工艺 |
| 4.2.1 种类 |
| 4.2.2 制作工艺 |
| 4.2.3 配色原则 |
| 4.3 传统颜料的开发与现代工业颜料的使用 |
| 4.3.1 传统颜料开发 |
| 4.3.2 现代工业原料 |
| 4.3.3 现代工业颜料的价值 |
| 4.4 小结 |
| 5 噶玛嘎孜派唐卡的传承与保护 |
| 5.1 保护的必要性 |
| 5.1.1 地位 |
| 5.1.2 价值 |
| 5.2 唐卡艺术现状 |
| 5.2.1 工艺的创新 |
| 5.2.2 主要传承人 |
| 5.2.3 传承方式 |
| 5.3 保护存在的问题 |
| 5.3.1 传承后继乏人 |
| 5.3.2 传承内容单一 |
| 5.3.3 传承方式危机 |
| 5.4 唐卡保护的对策建议 |
| 5.4.1 提高传承重要性认识 |
| 5.4.2 营造良好的传承氛围 |
| 5.4.3 丰富唐卡艺术的内容 |
| 5.4.4 促进传承方式多元化 |
| 5.5 小结 |
| 6 结语 |
| 6.1 总结 |
| 6.2 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 作者在读期间的研究成果 |
| 附录 |
| 图录 |
| 表录 |
| 致谢 |
（8）汉画天象图研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究的思路和方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 五、要注意的问题 |
| 第一章 天象图的溯源 |
| 第一节 汉代之前的天象图 |
| 一、仰韶文化时期:濮阳西水坡首组龙虎蚌塑图 |
| 二、公元前30世纪:连云港将军崖三组岩画 |
| 三、战国时期:曾侯乙墓二十八宿天象图 |
| 第二节 对天象图源起的探究 |
| 一、思想:原始宇宙观的形成 |
| 二、实践:观象以授人时的经验 |
| 三、创作准备:主体造型能力的成熟 |
| 小结 |
| 第二章 汉画天象图的兴盛 |
| 第一节 汉画天象图的传承与分布 |
| 一、汉画天象图的传承历史 |
| 二、汉画天象图的地域分布 |
| 第二节 汉代的厚葬之风与天象图 |
| 第三节 汉代的文化思想与天象图 |
| 一、天文学的进步 |
| 二、统治者的推崇 |
| 三、升仙观念的浸染 |
| 小结 |
| 第三章 汉画天象图的符号构成 |
| 第一节 作为基础符号的日 |
| 一、训诂学释义、原始日月神话与图像 |
| 二、训诂学释引申义、阳乌神话与图像 |
| 第二节 作为基础符号的月 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、与月相关的三种神话元素:蟾、兔、嫦娥 |
| 三、汉画中的月之图像:月中蟾、兔、桂树 |
| 第三节 作为基础符号的星宿 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、星之神话倾向:灵性说 |
| 三、汉画中的星宿图像表现方式、配置形式与星官 |
| 第四节 天象图的次要符号构成 |
| 一、日月神:伏羲、女娲 |
| 二、天神:气象神、长生神与方位神 |
| 三、云:星占与气 |
| 小结 |
| 第四章 汉画天象图的艺术形式 |
| 第一节 天象图的五种组合样式 |
| 一、日轮型 |
| 二、月轮型 |
| 三、日月双悬型 |
| 四、日(月)与星宿同现型 |
| 五、不含日月图像的星宿型 |
| 第二节 天象图的造型方式 |
| 一、艺术风格:相反相成 |
| 二、构成方式:灵活多变 |
| 三、造型特点:多样统一 |
| 四、审美观念:气韵相合 |
| 第三节 天象图的表现手法 |
| 一、工匠的创作前过程:艺术体验与艺术构思 |
| 二、工匠的表现手法:线、雕刻与彩绘 |
| 小结 |
| 第五章 汉画天象图的思想观念 |
| 第一节 汉人的宇宙观念 |
| 一、汉墓建筑中的宇宙观念:宇之无极、宙之无端 |
| 二、汉画天象图中的宇宙观念:图像象征与空间概念 |
| 第二节 汉人的升仙观念 |
| 一、石刻天象图中的升仙观念:日月双悬照乾坤 |
| 二、壁画天象图中的升仙观念:仪式与天门 |
| 三、帛画天象图中的升仙观念:璧与天 |
| 第三节 与占卜吉凶相关的思想认识 |
| 一、天人学说与天象图:天人合一与天人感应 |
| 二、星占思想与天象图:占星术与分野模式 |
| 小结 |
| 第六章 汉画天象图的影响与演化 |
| 第一节 汉画天象图的艺术价值及其影响 |
| 一、汉画天象图的艺术价值 |
| 二、汉画天象图对道教神灵图像和民俗艺术的影响 |
| 第二节 汉代之后天象图的演化 |
| 一、地位:走向陪衬 |
| 二、职能:走向分化 |
| 三、整体的演进态势:从信仰走向理性 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 汉画天象图分布一览表(359幅) |
| 一、壁画中的天象图(62幅) |
| 二、帛画中的天象图(7幅) |
| 三、石刻艺术中的天象图(290幅) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的科研成果 |
（9）中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、概念厘定 |
| 三、本课题研究现状及意义 |
| 四、本课题研究重点及创新点 |
| 第一章 “溯本清源”—西画教育形成的背景及概况 |
| 第一节 时代背景与西画渐入 |
| 第二节 民国时期西画教育概况 |
| 一、民国时期美术教育的分类 |
| 二、民国时期西画专业入学招生要求及考试内容 |
| 三、民国时期主要美术教育思想及影响 |
| 第三节 西画专业基础教学及内容概况 |
| 第二章 “科玄之融”—科学精神指导下的解剖与透视 |
| 第一节 解剖教学:西方解剖学与中国骨相学之融合 |
| 一、理想的人体比例与秩序 |
| 二、含蓄与夸张并存的表达 |
| 三、民国时期西画专业的解剖教学 |
| 第二节 透视教学:西方透视学与中国远近法之融合 |
| 一、“真实”的幻觉空间 |
| 二、“想象”的流动空间 |
| 三、民国时期西画专业的透视教学 |
| 第三章 “虚实之融”—自然变化奥妙中的明暗与色彩 |
| 第一节 明暗教学:光影氛围与意象阴阳之融合 |
| 一、动人心魄的气氛 |
| 二、神光离合的阴阳 |
| 三、民国时期西画专业的明暗教学 |
| 第二节 色彩教学:自然光色与随类赋彩之融合 |
| 一、心灵的真实映照 |
| 二、抽象的灵感表达 |
| 三、民国时期西画专业的色彩教学 |
| 第四章 “象意之融”—生命的体验、永恒的表达 |
| 第一节 写生教学:“观察”与“发现”之融合 |
| 一、灵魂的描绘 |
| 二、以形写神、乾坤之理 |
| 三、民国时期西画专业的写生教学 |
| 第二节 创作教学:“传情”与“达意”之融合 |
| 一、理想的神境 |
| 二、意在笔先、画外之意 |
| 三、民国时期西画专业的创作教学 |
| 第五章 “道技之融”—理论、修养与活动融合教学 |
| 第一节 史学与画论:专题讲解与文化本源之融合 |
| 一、永无止境、追求真理 |
| 二、独辟灵境、返璞归真 |
| 三、民国时期的美术史、论教学 |
| 第二节 文化与修养:专业素养与道德品格之融合 |
| 一、文化课程及修养教育 |
| 二、西方美术教育中基础素养类课程 |
| 三、中国传统素养课程 |
| 四、民国时期基础素养类课程 |
| 第三节 社团与展览:固定课程与柔性氛围相融合 |
| 一、校办刊物 |
| 二、展览活动 |
| 三、学生社团 |
| 第六章 “借古观今”—当代美术基础教学问题的思考与展望 |
| 第一节 民国后西画专业基础教学的发展 |
| 一、建国后的苏联式教学体系 |
| 二、改革开放后的美术教育 |
| 三、具有实验探索精神的当代美术基础教学 |
| 第二节 “造型基础的中国语境”—民国时期西画专业基础教学特色与缺憾 |
| 一、“一个体系”—具有“中国精神”的美术基础教学体系的初步建立 |
| 二、“两种文化”的融合探索—坚持中国传统文化的教学尝试 |
| 三、“三技基础”与写生融合训练—重方法而非技法的基础教学内容 |
| 四、“多种素质”之融合培养—综合素养内容与多形式教学的统一 |
| 第三节 当代美术基础教学发展的帮助与借鉴 |
| 一、招生方式的改革 |
| 二、当代美术基础教育的问题与再思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（10）探讨化妆造型对人物油画创作的辅助作用（论文提纲范文）
| 一、化妆造型对油画创作的重要性 |
| 二、化妆造型在油画创作中的运用方法 |
| (一) 油画创作中模特化妆造型的个性化形象设计。 |
| (二) 油画创作中模特化妆造型的面部线条搭配设计。 |
四、丰富多姿异彩纷呈——西方人体绘画艺术的造型美（论文参考文献）
- [1]黄胄中国画的速写性表现研究[D]. 李超. 青岛大学, 2021
- [2]“牛”元素造型的历史演绎研究[D]. 张涵. 四川师范大学, 2021(12)
- [3]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [4]蝴蝶元素在首饰设计中的应用[D]. 王梓婷. 中国地质大学(北京), 2020(10)
- [5]舟曲藏族服饰文化研究[D]. 曹英才. 西南民族大学, 2020(03)
- [6]汉代铜镜美学研究[D]. 李延. 山东师范大学, 2020(09)
- [7]藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究[D]. 王舒. 西安建筑科技大学, 2019(06)
- [8]汉画天象图研究[D]. 曹阳. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究[D]. 高牧星. 上海大学, 2019(02)
- [10]探讨化妆造型对人物油画创作的辅助作用[J]. 李文娟. 中国文艺家, 2018(02)