一、山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷（论文文献综述）
赵菁,张乘风[1]（2019）在《浅析古代玉文化在当代玉雕中的艺术性表现》文中提出中国玉器文化源远流长,其萌生、发展、演变均遵循着特定的时间轨迹。现今,当代玉雕艺术受现代工艺美术的影响,处于尚不稳定的发展状态。该文以时间为线索,从形式和功能两个方面分析传统玉器艺术的风格演变,指出传统玉雕作品的文化导向,并基于对传统玉器文化的理解,结合相关的当代玉雕作品,提炼出三种创作技法:纹饰造型、绘画技法、哲学文化。该文认为,不同技法的融合、跨越时代的继承以及贴近生活的创新,能为当代玉雕的创作提供更多艺术性表现的可能。
鲁梦怡[2]（2019）在《山水画的兴起与魏晋自然审美观的初步形成》文中指出魏晋南北朝是中国山水画的萌芽时期,宗白华先生曾称之为精神极自由、极解放的时期,也是富有艺术精神的时期。山水画在这一时期兴起,与当时以玄学为主的多种思想的盛行密不可分。以玄学为主的多种思想的出现促使士人们开始亲近自然,从文人雅集、宗教践履以及园林造景等活动中,不难看出士人们越来越自觉地置身于自然山水;而随着山水审美意识的萌芽,自然也开始更多的呈现出审美性的特征。通过这一时期以山水诗和游仙诗为代表的诗歌创作以及《世说新语》中的人物品藻,可以看到魏晋时期人们对自然意象的描摹和表现,由侧重外在之形转向强调内在之神。山水画正是在这一思想背景和时代氛围下逐渐兴起,并在此后的发展历程中成为中国绘画艺术最为重要的类别之一,而山水画的创作和欣赏所塑造新的审美趣味和人文情怀,也形成一种独特的山水精神。通过探究山水画兴起所关联的这一时期的自然审美意识的萌发,从而溯源在早期画论中,山水审美主题的初步形成及其在中国艺术史和美学史上的意义。那么对这一问题的研究将分为两个方面展开:一是山水图像语言和功能性质的转变,一是魏晋自然审美观影响下的山水审美主题的探讨。关于前者主要分三个部分,首先,对从新石器时代到西汉时期存在的各种彩陶、墓室壁画、画像砖石进行研究,阐述山水元素一直存在并不断的发展变化;进而,对魏晋时期的《画云台山记》、《画山水序》、《叙画》三篇画论进行探讨,分析山水画发展成为独立画科所经过的变化历程;最后,探索当山水画成为独立的画科,即自然山水不再作为背景出现,形成独立的审美对象,艺术功能也从实用、附属、陪衬转变为审美。关于后者则以宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》为例进行具体文本解读,通过研究澄怀味象中从山水之象到山水之道、明神降之中形神之辩、卧游中生命经验的提升与超越等主题中所蕴含的山水审美意识,梳理早期山水图像语言的特殊性和山水审美主题的初步形成。
靳雨澎[3]（2019）在《传统文人空间理想之于当代建筑空间的营造视野》文中研究表明随着经济、社会的快速发展,城市化的进程愈趋加快,在以效率和功能为驱动的发展目标下,人们所生活的物质空间急剧膨胀,但是这种物质空间的膨胀并非如表面般光鲜亮丽,而是付出了一定的代价,如自然与人工的割裂、身体与空间的失语等,更因为这样的膨胀稀释了传统文化的密度,使传统文化的传承出现难以进行现代转译的困境,从而陷入不断模仿和符号化的机械操作之中,加之在全球化语境下,受西方艺术、哲学、文化的冲击,更是大大增加文化传承的难度。而这大大小小的问题都最终反映在日常的生活情境之中,越来越多元化的世界、越来越发达的技术,却难以兼容具有多样性和差异性的琐碎生活,这本身就充满了矛盾,值得怀疑。传统文人的智慧似乎可以稀释上述的矛盾,弥补身体性失语的现状,为身体与建筑、建筑与自然、身体与自然之间增加差异性的“灰度”,并借此回归空间的诗意。对于传统,冯纪忠先生说“模仿不是继承”,如此,就需要对传统文人的空间理想进行意欲何为的追问。本文首先通过对诗文、绘画、园林的解析,分析和阐释传统文人空间理想的起源和演化,并从“可变性”上得到操作内容的演化痕迹,从“不变性”上得出其追求身体、日常、空间、时间诗意内涵的结论。其次通过对传统文人理想空间基本构成要素、空间叙事方式和现代性的讨论,分析其空间特质。随后,对传统文人理想空间能够重回当代建筑、城市视野的条件进行辨析,分别从城市、建筑在当代所面对的空间困境和传统空间本身的价值角度来论证传统文人理想空间在当代建筑空间的应用视野。最后,从营造实践的角度,提出传统文人空间理想在当代建筑空间中应用的操作方法,并通过实例加以说明。传统文人空间理想对于当代建筑来说具有双重价值,它不仅有助实现对传统文化深层意义的阐释与继承,更能够调和城市空间膨胀与自然之间、与日常生活间的矛盾,让建筑与生活寻回诗意的多样情境。
刘甲园[4]（2018）在《韩休墓室山水壁画研究》文中认为隋唐绘画承接魏晋遗风,吸收了魏晋时期的山水面貌与绘画技巧,并在此基础上而加以发展,在社会政治、思想文化和审美观念的相互作用下,不断进步,成就了新的绘画高度。系统的梳理与研究唐代山水画特别是墓室山水壁画的现有成果,有助于我们进一步的了解唐代山水画的历史沿革与发展脉络。本论文即是在自上世纪以来唐代墓室壁画的主要发掘成果的基础之上,以韩休墓室山水壁画为研究主线进行深入的解读与对照,力求全面、系统的剖析与探究唐代山水画的发展面貌。本论文共分为五个章节。第一章梳理唐代山水画的历史渊源与时代背景,从社会政治、思想文化、审美观念等多个角度探讨唐代人文基础下的山水精神;第二章,概述唐代山水壁画的发展脉络,以中宗、玄宗以及唐末时期具有代表性的墓室山水壁画为主线,分析各个时期墓室山水壁画的延续与发展;第三章着重研究韩休墓室壁画的形式语言,从画面元素、物象营造与位置布局等方面对其进行深入的解读;第四章从心物的交感、山水壁画的功能、宗教意识在山水壁画的渗透以及山水壁画中的诗性表达等方面系统地分析韩休墓室山水壁画的人文意蕴;第五章主要探讨唐代山水画对后世的影响。唐代山水画处于中国山水画史中的重要阶段,绘画技巧不仅告别了魏晋以来的稚拙状态,并且产生了“青绿”与“水墨”的分野。墓室山水壁画作为唐代山水画发展的一个缩影,从一定的角度反映了这一时期的山水画发展势态。我们认为,以韩休墓室山水壁画为侧重点,进而系统性地分析唐代各个时期的墓室山水壁画,将有助于我们进一步了解唐代山水画的发展以及所体现的人文内涵。
王小春[5]（2017）在《中国西北石窟艺术中《睒子本生图》的分布及其形式因素比较研究》文中认为睒子本生图是在中外文化交流过程中出现在西北石窟艺术中的一个重要的艺术表现题材,它深刻而具体的呈现了中外文化在接触交往过程中所产生的历史性的动态变化特点。研究认为睒子本生图及故事是中外文化交流过程中,中外文化产生冲突与融合的一个结合点。本文试图通过石窟艺术中的这个文化结合点,探讨文化交流过程中的这种动态性文化形式的产生、发展和演化的历史过程,并揭示它的形式和历史意义以及对当下的启示。
吕志会[6]（2014）在《古代山水画之于玉雕山子借鉴意义探幽》文中研究指明抽象的文字概念和直观的视觉呈现,都佐证着玉雕山子与中国山水画之间存在某种必然的关系,这种关系并不复杂,但很微妙。玉雕山子与中国山水画的区别不仅只是图像载体不同所带来的差异,二者所涵盖的内容范围有着根本的区别。本文试图从中国山水画的角度出发,探讨二者在表现范围上的本质区别,阐明中国山水画对玉雕山子在表现内容、透视方法、空间布局、技法风格、审美追求、理论构建、艺术品评等多个方面的发展所起到的借鉴意义。对于当代玉雕山子和当代中国山水画二者之间出现疏离现象的原因,本文也进行了简单的分析。
王黎梦[7]（2012）在《山水画孕育期的史料及相关研究》文中研究说明山水画是中国美术史上一朵亮丽的奇葩,本文拟从文化的视角出发探究孕育期山水画发展的相关美术事项,从而试图解释此一时期山水画的发展面貌。春秋战国时期正是战事频繁而且思想活跃的时期,文化也开始了诸子百家争鸣的时代。文章主要以春秋——魏晋这一时间段出现的与后世山水画关系密切的文化事项及美术考古因素为基准,从而揭示出孕育期的存在及其在山水画艺术发展史中的重要意义。本文对孕育期山水画的解读是从魏晋之前的山水观念及山水文学,到山水画的源略加以考究,再到山水画图式学意义上的范式作为行文过程。力图保持文章结构的清晰明确,此外运用史学、图像学的方法及美术考古的成果,探究孕育期山水画的轮廓图。引言部分是对目前山水画研究现状的论述,对本文研究核心问题即孕育期山水画概念的界定以及本文研究目的及思路的探讨。正文共分三部分。第一章主要是从山水画孕育期的山水观念和山水文学两大部分进行阐述。本章从先秦到魏晋时期的山水观念分析,试图解读山水崇拜,儒家、道家及佛家在此—历史时期中产生的对山水的认识观念及影响。这些因素是后世山水画中思想意蕴的源流,为山水画的发展提供了先验的理论模式。山水文学则主要以个人的艺术修养展现对山水的热爱和崇拜,诠释了魏晋之前画家与绘画作品独立的准备阶段。第二章从国土及舆地图绘、狩猎活动、风水术及早期山水画论四个方面研究山水画的渊源性。在当今文化多元化的环境下对山水画起源的考略和研究,探析其产生的多重、多种可能性,对整体山水画艺术的发展和山水画史都有重要的意义。国土及舆地图绘的观念是出于需求的功能和目的,以满足古代帝王对领土范围的确认。山水画在寻求适合自身新的、独立的语言模式前,国土及古代地图学的观念起到了举足轻重的作用,因此说这一因素也是山水画渊源的最大可能性。狩猎活动是古代君王的一项礼仪性习俗,狩猎能使人置身于大自然中体会到一种亲近感。山水画论中的一些论断及术语直接或间接的引用风水术的语言和思想。这一点从宗炳的《画山水序》到郭思的《林泉高致》中都有借鉴和阐释,使人们的观念从崇拜自然向山水画创作转变。魏晋时期的山水画论先于山水画作品,实质上反映的是早期山水画论成熟的局面。其中以宗炳的《画山水序》为研究范本从理论角度力证山水画的发展源流。在这四重因素中,国土及舆地图绘的观念是最为重要的因素,其他三者起到借鉴及补充的作用。第三章是从美术考古的成果中探讨孕育期山水画的相关图像表现。本章节论述了先秦陶器、玉器中出现的山水图式,到汉代画像石（砖）及墓室壁画中的山水景象,再到其它物质载体中对山水的描述。这些已然体现出孕育期山水画的面貌,山水画的发展也是从点滴的单个元素经过文化和时间的沉淀才展现出真正意义上的山水画面貌。最后一节从《洛神赋图》到《画云台山记》完成了山水画从构图到技法的演进,也开启了中国传统意义上的山水画历程。对于孕育期山水画的研究,应将其置于山水文化和美术考古的环境中才能有据可依。孕育期山水画是山水画成形的过程,同时也是整个山水画史的重要部分。
倪雪[8]（2009）在《“墨”与唐代山水画之变》文中认为墨作为中国画的载体,使中国文人画家找到了抒情达意、畅神写意的本质要素。墨在远古尚黑意识上建立,但墨不等同于五行色中的“黑”,不可单纯地将其当作一种颜色来对待,因为它既暗合了老庄“五色令人目盲”和“无为也尊,朴素而天下莫能与之争美”的论点,又与儒家所倡导的“绘事后素”、反对雕饰之风的审美理想相表里。水墨山水画在唐代兴起的内在根源实际上是禅宗的“色”、“空”观,并与当时文人画家的处境与心理需求相切合,“诗古禅心”使墨的表现更具文人境界。今人对唐代水墨画发源的了解主要是通过有限的文献记载,无疑具有很大的局限性,实物资料的介入可弥补这一不足。笔者通过特殊的载体一唐墓室壁画中的水墨遗迹,从侧面了解初唐至中唐水墨山水画发展的真实面貌,论证水墨山水画的表现语言在唐已基本完备。本文主要从文献记载和现存实物资料两个方面全面展示唐代水墨画发展的真实面貌,文章由四部分组成:第一章,“墨”之渊源,初步解读墨之源流及其文化属性（尚黑意识）,重点强调墨的文化本源。第二章,水墨山水画产生的原因,除了对山水画起源之“畅神”观念决定了山水画日后发展的精神性格和大唐创新的时代氛围加以讨论之外,并且以六朝山水诗的切入来挖掘水墨山水画的起源处,便愈发能看出山水画以水墨为旨归及文人以水墨建构理想的自觉。更重要的是结合当时禅宗“无相”的思想,力图理清水墨山水画的内在思想本源及禅宗是如何影响水墨山水出现的,以史入手,在思想史和文化史的层面上对水墨山水画的内涵进行较深入地阐释。第三章:唐代山水画之变,从五行彩色观到水墨阴阳式的色彩观的转变入手,以吴道子的笔法变革为契机,通过文献对王维、张璪、王洽等山水松石画家的水墨创作实践的记载,剖析破墨、泼墨等用墨技法以及总结用墨理论雏形,尝试从一个新视角窥知唐代水墨山水画发展的真实面貌。第四章:从水墨山水壁画遗迹观唐代“山水之变”,扩展唐代水墨山水之变研究的视野。考古发掘的唐墓室壁画章怀太子墓壁画、南里王村韦氏家族墓室壁画树下仕女图及富平县朱家道村六扇水墨山水屏风这三座初唐到中唐不同时期的墓室壁画为我们提供了有力的证据。主要从其山石树木的构图、造型、用墨、用色等加以分析,并尝试与文献中同时代的吴道子、王维和张璪的画风相参照,去捕捉某些规律性的东西,以期更加客观地认识唐代水墨山水画发展的真实状况。
李倍雷[9]（2004）在《山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷》文中指出长期以来,有关中国山水画起源的历史性研究一直缺乏一种现世的传世作品.来作为中国山水画起源的有力证据。我这里的指的"起源".不是指在图像中能看到有描绘山和水、树和石的绘画,因为画中有了山水.就并不等于是山水画了。笔者认为.只有在山水中初步体现了对山水审美的主体意识.体现了形而上的"道".即"山水以形媚道",这样的作品才是中国山水画具有起源性的里程碑意义的作品,所谓"里程碑".应该具备的是,要么是具备山水画种起源的性质,尤指创始时
二、山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷（论文提纲范文）
（1）浅析古代玉文化在当代玉雕中的艺术性表现（论文提纲范文）
| 一、玉文化的起源 |
| 二、玉器艺术的风格演变 |
| 三、当代玉雕的传承与创新 |
| 1. 动物纹饰造型 |
| 2. 传统绘画技法 |
| 3. 民族哲学文化 |
| 结语 |
（2）山水画的兴起与魏晋自然审美观的初步形成（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 山水画的兴起及其图像特征 |
| 第一节 魏晋以前山水的图像表现 |
| 第二节 魏晋以来主要山水画家及其作品 |
| 第三节 山水画的独立与功能变化 |
| 第二章 魏晋自然审美观的初步形成 |
| 第一节 玄学语境下的“自然”及自然的审美化 |
| 第二节 道教与佛教思想中的自然审美意识 |
| 第三节 从人物品藻、诗歌意象中看自然的审美转换 |
| 第三章 早期山水画论的审美主题 |
| 第一节 “澄怀味象”-从山水之象到山水之道 |
| 第二节 “明神降之”-形似与神似之辩 |
| 第三节 “卧以游之”-生命经验的提升与超越 |
| 结语 |
| 参考资料 |
| 致谢 |
（3）传统文人空间理想之于当代建筑空间的营造视野（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.1.1 中国传统空间的发展现状 |
| 1.1.2 中国城市与建筑空间发展现状 |
| 1.2 论文选题的目的及意义 |
| 1.2.1 论文选题的目的 |
| 1.2.2 论文选题的意义 |
| 1.3 相关概念研究 |
| 1.3.1 文人 |
| 1.3.2 传统文人空间理想与理想空间 |
| 1.3.3 建筑的现代性 |
| 1.3.4 空间操作 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 1.4.1 中国古代相关研究 |
| 1.4.2 中国近现代相关研究 |
| 1.4.3 国外相关研究 |
| 1.5 论文的研究方法与结构框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 第2章 传统文人空间理想的源起与发展脉络 |
| 2.1 传统文人空间理想的源起与影响因素 |
| 2.1.1 思想的源起 |
| 2.1.2 地理条件的影响 |
| 2.1.3 社会因素的影响 |
| 2.1.4 山水诗文的影响 |
| 2.1.5 山水画的影响 |
| 2.2 传统文人空间理想中由“可变性”导致的操作变化 |
| 2.2.1 从卧游山水到坐穷泉壑 |
| 2.2.2 从形似到神似 |
| 2.2.3 从有限到无限 |
| 2.3 传统文人空间理想中由“不变性”揭示的空间内涵 |
| 2.3.1 日常、身体的诗意 |
| 2.3.2 空间的诗意 |
| 2.3.3 时间的诗意 |
| 本章小结 |
| 第3章 传统文人理想空间的特质探源 |
| 3.1 传统文人理想空间的基本构成要素 |
| 3.1.1 人工之物 |
| 3.1.2 自然之物 |
| 3.2 传统文人理想空间的叙事方式 |
| 3.2.1 迂回 |
| 3.2.2 掩映 |
| 3.2.3 限定 |
| 3.2.4 空间“彩蛋” |
| 3.3 传统文人理想空间的现代性分析 |
| 3.3.1 传统空间进行现代转译的必然性 |
| 3.3.2 传统文人理想空间的“现代性”简述 |
| 本章小结 |
| 第4章 传统文人空间理想之于当代建筑空间的视野 |
| 4.1 当代城市、建筑的空间困境 |
| 4.1.1 肤浅的形式主义误区 |
| 4.1.2 无关身体的抽象追求 |
| 4.1.3 无关精神的功能堆砌 |
| 4.1.4 无关空间的表皮消费 |
| 4.2 传统文人空间之于当代操作环境的变化 |
| 4.2.1 身体与建筑空间关系的变化 |
| 4.2.2 身体与自然关系的变化 |
| 4.2.3 城市空间与自然关系的变化 |
| 4.3 传统文人理想空间之于当代建筑空间的转译 |
| 4.3.1 超越功能的审美需求 |
| 4.3.2 自然到抽象的转译 |
| 4.3.3 回归日常的空间表现 |
| 本章小结 |
| 第5章 传统文人空间理想之于当代建筑空间的营造 |
| 5.1 营造内涵(表意核心) |
| 5.1.1 表意与内涵 |
| 5.1.2 营造实践 |
| 5.2 经营位置(表意方法) |
| 5.2.1 经营的内容 |
| 5.2.2 互借 |
| 5.2.3 互成 |
| 5.2.4 营造实践 |
| 5.3 造意造境(表意阅读) |
| 5.3.1 行望 |
| 5.3.2 居游 |
| 5.3.3 营造实践 |
| 5.4 观想比兴(表意暗示) |
| 5.4.1 观想 |
| 5.4.2 比兴 |
| 5.4.3 营造实践 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）韩休墓室山水壁画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第1章 唐代山水画的历史渊源和文化精神 |
| 1.1 唐代山水画传承的历史渊源与时代背景 |
| 1.2 唐代人文观照下的山水精神 |
| 第2章 唐代墓室壁画山水概述 |
| 2.1 早期山水画概况 |
| 2.2 唐代墓室山水壁画简述 |
| 2.2.1 中宗时期的山水墓室壁画概况 |
| 2.2.2 玄宗时期独立的墓室山水壁画 |
| 2.2.3 唐末墓室山水画的延续与渐变 |
| 第3章 韩休墓室山水壁画形式语言分析 |
| 3.1 韩休墓室山水壁画概况 |
| 3.2 韩休墓室山水画屏风中的形式语言分析 |
| 3.3 韩休墓室山水画屏风中的位置经营 |
| 第4章 韩休墓山水图的人文意蕴 |
| 4.1 自然生发,万类由心——心物交感的同构 |
| 4.2 披图幽对,卧以游之——山水壁画的功能 |
| 4.3 静观无我,识心见性——宗教观念下的山水物象营造 |
| 4.4 悠然南山暮,独向白云归——山水壁画中的诗性传达 |
| 第5章 唐代山水画对后期的影响 |
| 5.1 山水画科的独立与分派 |
| 5.2 对后世山水画创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的科研成果 |
（5）中国西北石窟艺术中《睒子本生图》的分布及其形式因素比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1.绪论 |
| 1.1 选题的背景和意义 |
| 1.2 与本选题相关的时间及地域界定 |
| 1.3 国内外的研究现状及存在的不足 |
| 1.4 研究方法 |
| 2.《睒子本生图》在西北石窟中的分布情况 |
| 2.1 睒子故事传入中国的时期 |
| 2.2 睒子本生图在西北地区各石窟中的分布 |
| 3.《睒子本生图》的形式因素比较研究 |
| 3.1 睒子本生图的构成形式比较 |
| 3.2 睒子本生图的情节安排形式比较 |
| 3.3 睒子本生图中的人物、树木形象比较 |
| 3.4 睒子本生图中的山石及动物形象比较 |
| 4.睒子故事的源流及在中国演变的历史过程 |
| 4.1 睒子故事的源流及演变 |
| 4.2 本生故事与佛教的传播 |
| 4.3 睒子故事传入中国时的思想文化环境 |
| 4.4 睒子故事得以在中国流传及变化发展的原因 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间发表的科研成果 |
| 致谢 |
（6）古代山水画之于玉雕山子借鉴意义探幽（论文提纲范文）
| 1 中国山水画与玉雕山子之比较 |
| 1.1 中国山水画, 内涵既纯粹又丰富的平面艺术 |
| 1.2 玉雕山子, 内容庞杂的综合性艺术 |
| 1.2.1 模糊的界定 |
| 1.2.2 庞杂的表现内容 |
| 2 中国山水画对玉雕山子的借鉴意义 |
| 2.1 玉雕山子的素材 |
| 2.1.1 模仿和再现 |
| 2.1.2 截取和重组 |
| 2.1.3 嫁接和提取 |
| 2.2 透视与空间布局的启发 |
| 2.3 技法与艺术风格的影响 |
| 2.4 品第划分与作品点评的参照 |
| 2.5 文化和品格修养的榜样 |
| 3 当代山水画与玉雕山子的疏离 |
| 4 结语 |
（7）山水画孕育期的史料及相关研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景及其意义 |
| 二、研究目的 |
| 三、本文的研究范围及研究思路 |
| (一) 山水画孕育期的概念界定 |
| (二) 本文的研究思路 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 山水画孕育期的山水观念及山水文学 |
| 第一节 山水画孕育期的山水观念 |
| 一、先秦时期的山水崇拜观念 |
| 二、儒家的仁智山水观 |
| 三、道家的“道法自然”山水观 |
| 四、佛家的须弥山观 |
| 第二节 山水画的序曲——山水文学 |
| 一、《诗经》、《楚辞》中的山水描写 |
| 二、东汉马第伯《封禅仪记》的山水意识 |
| 三、谢灵运的山水体悟 |
| 第二章 山水画的文化历史渊源相关考略 |
| 第一节 国土观念及舆地图绘观念 |
| 第二节 早期狩猎活动与山水画 |
| 第三节 风水术中的山水画功能 |
| 第四节 早期山水画论对山水画的描述与记载 |
| 第三章 美术考古实物中的山水画雏形 |
| 第一节 先秦实物中的山水画雏形 |
| 第二节 汉墓出土的山水图像 |
| 一、汉画像石中的山水表现 |
| 二、汉墓室壁画的山水表现 |
| 第三节 其他考古实物中的山水雕饰 |
| 一、博山炉之山水雕饰 |
| 二、北魏孝子棺像之山林背景 |
| 第四节 从《洛神赋图》到《画云台山记》 |
| 一、《洛神赋图》之山水场景 |
| 二、《画云台山记》之山水画法 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录1 文中涉及的历史事件及人物时间 |
| 附录2 马第伯《封禅仪记》 |
| 附录3 宗炳《画山水序》 |
| 读研期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（8）“墨”与唐代山水画之变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第1章 墨之渊源 |
| 1.1 墨之源流 |
| 1.2 墨的文化属性 |
| 1.2.1 尚黑意识 |
| 1.2.2 墨与黑的区别 |
| 第2章 水墨山水画产生的根源 |
| 2.1 水墨山水画起源的观念形态 |
| 2.1.1 魏晋时期的山水赏会和唐人山水观的变化 |
| 2.1.2 六朝山水诗所透露出的水墨情结 |
| 2.2 大唐文化之创新意识 |
| 2.2.1 大唐气象 |
| 2.2.2 唐文化"不拘常法"的创新意识 |
| 2.3 禅宗思想对水墨山水画产生的影响 |
| 2.3.2 水墨山水画与禅宗之关系 |
| 第3章 唐代水墨山水画之变 |
| 3.1 从五行彩色观到水墨阴阳式的色彩观 |
| 3.2 "亦恨无墨"的吴道子—水墨山水画"骨法用笔"之奠定 |
| 3.3 "破墨生五色"的王维—水的参与 |
| 3.4 "笔墨精微,不贵五彩"—张璪的"树石"与创作状态 |
| 3.5 王洽泼墨的再认识 |
| 第4章 从水墨山水壁画遗迹观唐代"山水之变" |
| 4.1 章怀太子墓壁画、树下仕女图与盛唐画风之比较 |
| 4.2 富平县村唐墓山水屏风与水墨山水画的兴起 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间科研成果 |
| 致谢 |
| 附图 |
四、山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷（论文参考文献）
- [1]浅析古代玉文化在当代玉雕中的艺术性表现[J]. 赵菁,张乘风. 美术教育研究, 2019(19)
- [2]山水画的兴起与魏晋自然审美观的初步形成[D]. 鲁梦怡. 湖南师范大学, 2019(12)
- [3]传统文人空间理想之于当代建筑空间的营造视野[D]. 靳雨澎. 北京建筑大学, 2019(07)
- [4]韩休墓室山水壁画研究[D]. 刘甲园. 陕西师范大学, 2018(01)
- [5]中国西北石窟艺术中《睒子本生图》的分布及其形式因素比较研究[D]. 王小春. 西北师范大学, 2017(09)
- [6]古代山水画之于玉雕山子借鉴意义探幽[J]. 吕志会. 宝石和宝石学杂志, 2014(05)
- [7]山水画孕育期的史料及相关研究[D]. 王黎梦. 广西师范大学, 2012(10)
- [8]“墨”与唐代山水画之变[D]. 倪雪. 陕西师范大学, 2009(07)
- [9]山水画的起源与界定——兼与王宁宇商榷[J]. 李倍雷. 西北美术, 2004(04)